La pesada sombra de la Universal

Aunque tiene su lógica, con frecuencia, la intensa sombra que durante los años treinta dominó el panorama del horror en el cine ha logrado eclipsar algunas películas, algunos autores y hasta algunos estudios que generalmente se suelen mencionar fuera de este periodo como si nada tuvieran que ver con la Edad Dorada que el cine de terror experimentó a lo largo de los años 30. Una década además, muy particular, en tanto Estados Unidos estaba tratando de levantar cabeza tras el Crack del 29 y paralelamente el cine se preparaba para dar uno de sus saltos técnicos más importantes, el paso del cine mudo al cine sonoro. Un buen ejemplo de esa presencia, todavía patente, del cine mudo en la década de los 30 es sin ir más lejos Vampyr (1932), de Carl Theodor Dreyer. La película, que comenzó a filmarse en 1931 (el mismo año que se rodó Drácula de Tod Browning) concluyó su rodaje un año después debido a un sinfín de problemas económicos y supone tal vez, la más asombrosa y radical aproximación al cine de terror que jamás se haya filmado aun en nuestros días. Vampyr, vista en su contexto, asombra, pero es que vista hoy día, desconcierta. Uno no se explica cómo es posible que una cabeza como la de Dreyer tuviera en mente una historia tan sencilla como pavorosa, y lo que es aún más importante, que la filmara a través de semejante óptica fílmica, forzando la mecánica de la percepción del espectador para sugerir cosas distintas a través del mismo plano, sólo cambiando el concepto de la imagen, la idea, o dicho de otro modo, la intención. Con ribetes expresionistas (el cine de terror de lo años 30 no se puede comprender sin el expresionismo), Dreyer filmó una película demasiado adelantada a su tiempo como para ser tenido en cuenta por la gigantesca maquinaria hollywoodiense. De hecho, tal vez por esta razón, Vampyr siga siendo una isla creativa dentro del universo de la creación cinematográfica. El film de Dreyer todavía no ha encontrado su hueco en el panorama cinematográfico de más de cien años de historia, porque Vampyr sigue destilando vanguardia en estado puro, más allá de los vistosos trucos de algunos denominados auteurs del siglo que ya finalizó y de éste recién empezado. Absolutamente imprescindible.

El autor. Tod Browning

Una de las características más significativas del cine de terror más allá de las paredes de los estudios de la familia Leammle es que la relación entre buena parte de sus títulos más importantes están generalmente desvinculados, desperdigados por los escasos huecos que la Universal dejaba libre en un paisaje dominado por las revisitaciones de los monstruos clásicos. Pero hay un nombre, un autor, particularmente importante que logró colar su nombre entre uno de los títulos más importantes de la Universal aunque como muchos otros nombres, terminó siendo completamente sepultado por los atronadores éxitos de los populares estudios norteamericanos. Tod Browning, dirigió, como buenamente pudo, Drácula (Dracula, 1931), film desigual, pero fundamental pistoletazo de salida de la que sería la primera Edad de Oro del cine de terror en Estados Unidos. Pero Browning ya llevaba detrás de si una nutrida filmografía compuesta por más de medio centenar de títulos entre largometrajes y mediometrajes, algunos de ellos mudos, en donde su singular forma de concebir el horror ocupaba un lugar primordial. Una de sus películas más importantes es sin duda London After Midnight de 1927 con Lon Chaney, cinta desaparecida pero que según los historiadores supone una significativa antesala de lo que debería haber sido Drácula si Browning hubiera gozado de la libertad necesaria cuando trabajo para Universal.

Paradójicamente el éxito de Drácula inició la decadencia profesional de Tod Browning. Tras el abrumador recibimiento de Drácula, Browning se dio cuenta de que no podía seguir trabajando en la Universal como no obstante, lo hicieron otros autores que si supieron o pudieron aplicar sus intereses a los de la Universal como fue el caso de James Whale o Edgar G. Ulmer. Su forma de entender el terror no cuadraba con las amaneradas formas de los estudios, de modo que partió en busca de financiación para dirigir sus propios proyectos. El milagro se produjo dos años después de Drácula con el film La parada de los monstruos (1932), unánimemente considerada como la obra cumbre del director norteamericano. Browning logró convencer a Irving Thalberg para que la Metro Goldwyn Mayer le produjera la cinta, y todo con Louis B. Mayer en contra del proyecto. A ojos de los contemporáneos de Browning, Mayer tenía razón. La parada de los monstruos fue un descomunal fracaso. A ojos de la historia del cine, fue Thalberg quien dio en el clavo.

La parada de los monstruos nada tenía que ver con lo que estaba haciendo la Universal. La película de Browning no se desarrollaba en lúgubres castillos ni en imprecisas comunidades centroeuropeas. Muy al contrario, La parada de los monstruos se situaba en el marco de un circo ambulante por Estados Unidos y sus monstruos no eran estudiadas recreaciones del imaginario colectivo sino personas lisiadas reales, grotescas malformaciones de la Madre Naturaleza que además eran vejadas por una ególatra trapecista que ponía en dolorosa evidencia su condición de seres diferentes, en suma, de monstruos.

La que sería la personal catedral creativa de Tod Browning selló también su carrera. A partir de este momento, Tod Browning continuó trabajando para la Metro pero fue relegado a un director de segunda con proyectos poco ambiciosos y presupuestos muy ajustados hasta que definitivamente fue apartado de la dirección. En estas condiciones, Browning gozó de mucha más libertad creativa es cierto, pero también de menos recursos y escasa o ninguna publicidad. La marca del vampiro (1935) y Miracles for Sale (1939) fueron sus dos últimas películas.

Una vez más la alargada y pesada sombra de la Universal sepultó el impresionante genio de Tod Browning. Los estudios Universal confeccionaron los gustos de la población norteamericana hacia el terror y buena parte del planeta de modo que las propuestas más radicales como la propia Vampyr y las películas de Tod Browning no tenían cabida, ni comercial, ni conceptual. El público no estaba preparado para la atormentada poesía de lo macabro de Browning, un cineasta que sigue en gran medida olvidado hasta el extremo de que sólo existe una obra publicada en inglés sobre la filmografía del extraordinario director norteamericano.

Los estudios. La RKO

Si hubo un estudio que supo ver mejor que nadie el potencial creativo y comercial del cine de terror, ese fue sin duda la Radio Keith Orpheum, más conocida como la RKO. Nacida pocos años antes de la década de los 30, en 1928, cuenta la leyenda que la idea surgió en mitad de una conversación en un bar entre dos magnates norteamericanos, Joseph P. Kennedy y David Sarnoff.  De hecho, sería precisamente la RKO la que tomaría el relevo a la Universal en la década de los 40 como principal y más importante productora de las mejores películas de terror del momento gracias entre otras cosas a la presencia fundamental del productor Val Lewton.

Pero antes de Lewton, ya había en la RKO la sensación de que en el cine de terror había una mina de oro perfecta para explotar nuevos talentos creativos y de paso amasar unos cuantos millones de dólares. El primer síntoma de todo esto lo dio El malvado Zaroff (1932) de Ernest B. Schoedsack e Irving Pichet. Basada en un relato de Richard Conell, «El juego más peligroso», El malvado Zaroff nos plantea una inquietante metáfora acerca de la naturaleza humana, de su relación con el entorno y de cómo y hasta qué punto el hombre, puede ser un animal extraordinariamente cruel con el tema de la caza como nexo de unión. La película resultó ser un portento, visual, narrativo y dramático. Schoedsack y Pichet dieron en el clavo y el film animó a la RKO a seguir invirtiendo en el género; la mejor prueba de esto fue sin duda King Kong (1933), de Ernest B. Schoedasck y Merian C. Cooper. King Kong es sin duda el film más antológico de la RKO y la prueba fehaciente de que los estudios estaban dispuestos a poner sobre el asador del cine de terror toda la carne disponible.

King Kong resultó ser un éxito descomunal puesto que en plena depresión el público norteamericano estaba acostumbrado a encontrarse con los monstruos en alejados castillos y deshabitados páramos, mientras que el film de Schoedasck y Cooper situó al monstruo en pleno centro de Manhattan. El mal no estaba alejado de una sociedad esencialmente buena en palabras de Carlos Losilla en su imprescindible «El cine de terror. Una introducción», sino que ponía en evidencia que en ocasiones esa sociedad aparentemente inocente, podría tener mucho que ver ante determinadas catástrofes. Puede incluso que ese gigante gorila fuera en cierto modo una personificación de esa Gran Recesión que termina ocupando uno de los edificios más emblemáticos de Nueva York y que es abatido a tiros ante la desconsolada mirada del público que entiende que, ese monstruo, nada malo tenía en su esencia.

Otro de los grandes aciertos de King Kong es la plasticidad de sus imágenes, la fuerza y el peso específico de un relato cargado de connotaciones y reminiscencias románticas como nunca antes se había visto. Utilizando como referencia icónica la celebrada obra de Arnold Böcklin «La isla de los muertos», King Kong condujo al público a un inquietante mundo de fantasía en el que los dinosaurios convivían con gorilas gigantes y en donde la posibilidad de que un monstruo de desmedidas proporciones se terminara enamorando de una joven por la cual terminaría poniendo Manhattan patas arriba, era más que probable.

Otros títulos

La Paramount Pictures fue otra de las productoras que trataron de encontrarle una grieta a la pesada sombra de la Universal. La Paramount tuvo su lugar de privilegio en los años 30 con las superproducciones históricas tipo Cleopatra (1963) de Cecil B. De Mille y con los primeros títulos de éxito de los hermanos Marx como Sopa de ganso (Duck Soup, 1933), pero el cine de terror en particular se le dio de forma desigual. Algunas de sus cintas más importantes del género como El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931) de Rouben Mamoulian, pese a sus excelentes críticas y sus revolucionarias propuestas, no pudieron soportar el salomónico paso del tiempo. De hecho, en el caso concreto del film de Mamoulian, las circunstancias parecieron confabularse para ahogar un poco más en el olvido una película por todo lo demás impresionante. El hombre y el monstruo fue comprada por la Metro Goldwyn Mayer, quien la tuvo durmiendo el sueño de los justos durante décadas, entre otras razones, porque no quería que su propia adaptación del clásico de Robert Louis Stevenson, El extraño caso del doctor Jeckyll (1941) de Víctor Felming se viera ensombrecida por una producción filmada diez años atrás muy difícil de superar.

Pero lo cierto es que El hombre y el monstruo es una película imponente, impensable para la época debido a sus atrevidas propuestas dramáticas y formales. El plano subjetivo con el que film arranca e introduce al espectador en la historia desde el mismo punto de vista del doctor Jeckyll ya es toda una declaración de principios de un largometraje con una cámara asombrosamente autónoma y unos planteamientos sobre el sufrimiento, la dualidad y el deseo todavía hoy, difíciles de igualar. El hombre y el monstruo también tiene una de las transformaciones de Jeckyll a Hyde más aplaudidas de la historia del cine. Con un método revolucionario sustentado sobre una sencilla pero muy eficaz combinación de filtros, Mamoulian y sus técnicos de efectos especiales consiguieron que el público no pusiera en duda la horrible transformación que suponía dejar de ser Jeckyll para convertirse en Hyde. Película por tanto ejemplar, imprescindible, necesitada de una urgente reivindicación y de una puesta en orden del nombre de Robert Mamoulian uno de esos geniales artesanos que fagocitados por el sistema de estudios de Hollywood, dejó tras de si una estela de verdaderas obras maestras.

También en 1932 (verdadera fecha de eclosión para el cine de terror de la época tanto fuera como dentro de los estudios Universal), la por entonces mítica United Artist, como es sabido, fundada en 1919 por cuatro figuras indispensables del cine de la primera década del siglo XX, Charles Chaplin, Mary Pickford, David W. Griffith y Douglas Fairbanks, también probó suerte en el cine de terror. Esta clásica y fundamental productora de las primeras décadas del siglo pasado fue la responsable de la que está considerada oficialmente la primera película de zombis de la historia, La legión de los hombres sin alma (White Zombie, 1932), de Victor Halperin.

Con la presencia del, por entonces, imprescindible Bela Lugosi, La legión de los hombres sin alma propone la que unánimemente es la primera aproximación que el cine hizo al tema de los muertos vivientes, eso sí, completamente alejada de los pútridos y antropófagos zombis del legendario George A. Romero. La película de Halperin propone esa visión de zombi de unos seres muertos pero resucitados al servicio de un tirano que los utiliza en su propio beneficio. La legión de los hombres sin alma, supone por tanto un curiosísimo film que pese a su argumento ligeramente folletinesco, ha soportado muy bien el paso de los años, fundamentalmente gracias a la enrarecida belleza de algunas de sus imágenes, algunas de ellas, imprescindibles.

No quiero termina este artículo sin al menos mencionar, uno de mis títulos favoritos y tal vez, menos atendidos por la historiografía del cine. Antes de que Michael Curtiz sellara su nombre con letras de oro con Casablanca, el director de origen húngaro dirigió en sus primeros años en Hollywood una interesante adaptación de la popular historia de Charles Bendel «Los crímenes del museo de cera». La película de Curtiz en cambio, pese a sus buenas propuestas y a su agradecida resolución, sufrió de nuevo los pilares de la Universal sobre su cogote. Y no sólo eso. Un poco como le ocurrió a El hombre y el monstruo, el film de Curtiz fue silenciado por su propia productora, Warner Bors. Y todo, para exponer sin complejos las vistosas virtudes de otra adaptación de la obra de Bendel, bastante más popular y conocida, Los crímenes del museo de cera (House of Wax,1953) de André De Toth y con Vincent Price como protagonista, la primera película que experimentaría, con irregulares resultados, con el cine en tres dimensiones.