Fragmentos para una cronología
1El 28 de febrero de 1962, durante el Festival de cine de Oberhausen, surge el primer desgarro contra el cine nacional, anticuado e improductivo, en forma de Manifiesto: «Nosotros manifestamos nuestra pretensión de crear un nuevo cine alemán. Este nuevo cine necesita nuevas libertades. Libertad frente a los convencionalismos usuales de la profesión. Libertad con respecto a las influencias de socios comerciales. Libertad con respecto a la tutela de ciertos intereses. Nosotros tenemos, con respecto a la producción del nuevo cine alemán, ideas concretas de tipo intelectual, formal y económico. Estamos dispuestos a soportar riesgos económicos en común. El viejo cine está muerto. Creemos en el nuevo» [1].
2El año 1965, considerado como el del auténtico pistoletazo de salida del joven cine alemán, es el de una revelación: Jean-Marie Straub presenta su película No reconciliados (Nicht Versöhnt, 1965), basada en la novela Billar a las nueve y media, de un autor fundamental de cara a la renovación cultural germana de la posguerra, Heinrich Böll, líder del grupo del 47 (Grass, Walser, Lenz, Schmidt, Eich…). La película, según su autor, «es la historia de una frustración: la frustración de la violencia (…), de un pueblo que ha fracasado en su revolución de 1848 y que no ha logrado liberarse del fascismo» [2], un pueblo que por ello permanece prisionero de su pasado. Ganadora del Primer Premio en el Festival de Bergamo, estrenada en Nueva York y Londres y seleccionada por la Semana de la Crítica de Cannes un año más tarde, No reconciliados fue la primera victoria internacional, decisivamente apoyada en la crítica, del NCA.
3El joven Törless (Der junge Törless, 1966), según la novela homónima de Musil, y Una muchacha sin historia (Abschied von Gestern, 1966), óperas primas de Volker Schlöndorff y Alexander Kluge, triunfan respectivamente en los festivales de Cannes (Premio FIPRESCI) y Venecia (Premio Especial del Jurado). Otras victorias: Mahlzeitein (1967, Edgar Reitz), Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1967, J-M. Straub), Tatuaje (Tätowierung, 1967, Johannes Schaaf), Mord und Totschlag (1967, V. Schlöndorff), etc. «(…) ha sido muy lógico que los nuevos realizadores alemanes se abrieran a la influencia del mejor cine de la nouvelle vague, conquistando un tono cuya escasa sedimentación resulta a veces perceptible; los retrasos no se recuperan en un día, pero es indudable que el cine alemán, grotescamente rudimentario hace muy poco tiempo, está ahora en una fase de asimilaciones, a las puertas de su madurez y de su estilo» [3].
4Signos de vida (Lebenszeischen, 1967), debut en el largometraje de Werner Herzog, Oso de Plata en el Festival de Berlin, anticipa germinalmente tanto los temas y motivos principales —la rebelión del individuo frente a la sociedad y el orden establecido, la figura del outsider, la relación del hombre con la Naturaleza, el relato de iniciación, la locura y el idealismo, y, sobre todo, la aparición por vez primera del héroe colosal herzogiano— como el estilo de la obra posterior de cineasta. Una declaración de intenciones cinematográfica y vital: «Creo, más bien, que son los demás los que son los outsiders« [4].
5En 1969, Rainer Werner Fassbinder, antiguo discípulo de Sirk y uno de los mayores renovadores del lenguaje cinematográfico europeo durante los años setenta, rueda sus dos primeros largometrajes —Liebe ist Kälter Als der Tod y Katzermacher—, que marcan el comienzo de una obra prolífica y polémica, distinguida por su variedad (de géneros, registros, estilos) y su personalidad, y cuya mayor lucha es la de mostrar la versión no oficial de Alemania (los rescoldos del fascismo, la otra cara del milagro económico, la República Democrática…). Es el nacimiento de una segunda generación dentro del NCA: como afirmó Henri Langlois, «con Fassbinder nace el cine alemán de la posguerra».
6Con la Trilogía de Alemania —Lüdwig, Réquiem für Einen Jungfräulichen König (1972), Karl May (1974) y Hitler, un film de Alemania (Hitler, ein Film aus Deutschland, 1977)—, Hans Jürgen Sybebrberg le ha devuelto al pueblo alemán su juventud, sus mitos y, sobre todo, su historia reciente como herencia más preciada. «Hablo por todos aquellos que, en los años pasados, tras un largo período de vacío, han empezado a producir imágenes y sonidos en un país que tiene una desconfianza infinita en las imágenes y los sonidos que hablan sobre él, un país que, por esa razón, se ha ahogado avariciosamente en imágenes extranjeras con el propósito de que apartaran sus mentes de él. No creo que exista ningún otro lugar en el que la gente haya sufrido una perdida de confianza tal hacia sus propias imágenes, sus propias historias y mitos, como lo hemos hecho aquí. Nosotros, los directores huérfanos de Nuevo Cine Alemán, hemos sentido esta perdida de forma muy aguda en la falta, la ausencia, de una tradición que podamos denominar nuestra, y en un público inculto e inicialmente receloso. Tan solo lentamente este estado de defensa, por un lado, y la falta de confianza en uno mismo, por el otro, han ido desapareciendo y, en un proceso que probablemente durará unos cuantos años más, ha surgido nuevamente el sentimiento de que las imágenes y los sonidos no solo no necesitan ser importados, sino que además pueden ocuparse de los asuntos de este país, y, aún más, surgir de él mismo» [5] .
7En Room 666 (Chambre 666, 1982), documental-cuestionario de Wim Wenders, el cineasta permite a una serie de directores (Godard, Hellman, Kramer, Antonioni, Güney…) predecir el futuro del cine. También a Fassbinder («hay un cine individual o muy nacional que es hoy más importante») y a Herzog («donde se refleja más directamente la vida es en el cine»), reuniendo así, entorno a su película, a tres de los miembros más reconocidos fuera de su país del NCA. Aún así, no debemos dejarnos engañar por las apariencias: «Sería difícil imaginar un grupo más heterogéneo de artistas, cada uno responsable de una obra bien distinta y personal. Hay una cosa cierta sobre el Nuevo Cine Alemán: al contrario que la Nouvelle Vague francesa, con la que ha sido comparada habitual y erróneamente, éste no es un movimiento compacto ni una escuela» [6].
8A modo de recapitulación, Volker Schlondörff nos da, en 2006, su visión personal retrospectiva sobre el auge del NCA: «el cine se convirtió en la forma de expresión de toda la juventud. Se estableció una fuerte comunicación entre el público y las películas, aunque esto era algo que solo podía durar cierto tiempo: al igual que la nouvelle vague en Francia, las cosas fueron muriendo poco a poco» [7].
[1] Reproducido en Pérez Estremera, Manuel: Fleischmann, Kluge, Schlondörff, Straub, ¿un «nuevo cine alemán»?, Barcelona, Tusquets, 1970, p. 10.
[2] Jean-Marie Straub en Roud, Richard: Straub, Londres, Secker and Warburg, 1971, p. 40.
[3] Monleón, José: La Alemania de hoy en Nuestro cine nº 68, diciembre 1967, p. 25.
[4] W. H. en Avenid, 6 julio 1973.
[5] Declaraciones de Wim Wenders recogidas en Sandford, John: The New German Cinema, Nueva York, Da Capo Press, 1980, pp. 154-155.
[6] Sandford, John: Op. cit., p. 16.
[7] Rubín de Celis, S.; Rubín de Celis, A. y Segovia, I.: Volker Schlöndorff: un cineasta frente a la Historia en Kane3 nº 5, febrero 2006, p. 27