Los otros de uno mismo

Cavila uno sobre lo real y lo ficticio en la obra de Werner Herzog, y se sorprende haciéndolo por añadidura acerca de nuestra existencia y nuestra labor como críticos. Y tal digresión parece natural si se tiene en cuenta que la filmografía del cineasta alemán excede con mucho la condición de corpus artístico, especulativo, desligado de la voluntad del autor una vez se proyecta así como de nuestra responsabilidad como actuantes de ese visionado. Sus películas constituyen más bien capítulos de una narración en marcha, la vida del propio Herzog, de acuerdo con aquella sentencia de Pérez Galdos que nos recordaba que «doquiera que el hombre vaya lleva consigo su novela» [1]. Como la llevamos nosotros mismos a cuestas con nuestras fabulaciones, más o menos verosímiles, sobre cine, que van retratándonos ante todo a nosotros mismos.

Es posible, en cualquier caso, que el lector se sienta sorprendido al ver equiparada la filmografía de Herzog con un género literario, y más aún cuando ha parecido dedicar parte no despreciable de su carrera a una expresión artística tan opuesta a la novelística como la documental. Respecto de la segunda posible reclamación, zanjémosla: Herzog nunca ha sido documentalista. Por mucho que se pretenda estirar, como está hoy de moda, la definición de tal categoría creativa. Podríamos defender esta idea con cien argumentos diferentes —que implicarían dedicar líneas de texto de que no disponemos al sentido profundo de la apropiación y la recontextualización de imágenes, a lo que suponen verdaderamente los «desvíos de lo real» y la subjetividad, a la falacia implícita en el concepto de hibridación, etc—, pero ciñámonos a algo tan incontrovertible como las palabras del cineasta: «En beneficio del filme puedo abandonar la verdad documental por otros niveles de verdad más profundos que la verdad ordinaria, la del cinéma-vérité por ejemplo, que detesto. Odio el documental […] los niveles de verdad son infinitos, y el del llamado cine-verdad es el más superficial, el más primario. Hay dimensiones que van más allá e implican una búsqueda de verdad» [2].

Una búsqueda que nunca ha entendido de fronteras expresivas, como ya manifestaron precozmente tres de sus primeras películas —los cortometrajes Herakles (1962, definible convencionalmente como experimental), Spiel im Sand (1964, definible convencionalmente como documental) y Die beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreuz (1966, definible convencionalmente como ficción)—; y que, desde luego, poco tiene que ver con la teoría de lo documental como «aquello que ocurre cuando dejas de hacer preguntas sobre la realidad para que la realidad te pregunte a ti» [3]. Herzog por el contrario, como ha señalado David Church, [4] es un cineasta «de visión singular […] y fuerte presencia autoral» cuya filmografía representa una batalla por el autoconocimiento en dialéctica con un entorno, ya sea social o natural, al que se ha enfrentado de manera «arriesgada y temeraria […] excavando como un arqueólogo […] para encontrar imágenes puras» [5], que respondan a un ideal trascendente a nivel íntimo.

Su carrera ha devenido así una perpetua bildungsroman, en concordancia con lo expuesto por Lukács [6] en su Teoría de la novela: «el género novelístico es la historia de un ser humano problemático en una realidad problemática […] una realidad carente de significación para el individuo, cuya inadecuación presenta dos modalidades: el idealismo abstracto y el romanticismo de la desilusión». Ambas cualidades caracterizan ejemplarmente a los paisajes y los protagonistas del cine de Herzog; personajes unos y otros en busca de autor sin importar si se remiten a lo preexistente a través de localizaciones y actores, si se representan a sí mismos, o si son analizados por el cineasta mediante imágenes que no necesitan siquiera haber sido registradas por él para confluir a modo de polifonía textual en una visión única, introspectiva de las cosas: la suya. Los otros, lo otro, como reverberaciones de uno mismo. «No vemos lo que vemos, sino lo que somos» [7].

La realidad se reconfigura, en manos de Herzog, como espiral ascendente que va dando cuenta de motivos cada vez más intangibles y poéticos a medida que la manipulación cinematográfica disuelve su materialidad espacio-temporal y concita una fugaz pero memorable «verdad extática» [8], ese momento «ni real ni ilusorio en el que florece, como fruto de la labor creativa, la vida, libre de condicionantes y superestructuras» [9]. La ficción, por su parte, desvela la construcción de sí misma y su naturaleza como instrumento de conocimiento. Separar una y otra, marcar una línea de de delimitación entre ambas, en la vida de un hombre que hace veintisiete años ponía en pie una ficción, Fitzcarraldo (id. 1982), destinada a glosar un delirante hecho real [10] con una suicida recreación literal del mismo que a su vez sólo adquiría pleno sentido mediante su representación en imágenes; y que en 2005 hacía de las grabaciones amateur de un joven devorado por un oso el ejercicio de cine más épico y reflexivo sobre la condición humana que hemos visto en años, a ese nivel al que únicamente puede aspirar la mejor literatura, nos parecería no ya una tarea inútil, sino profundamente desconocedora de lo que es un artista. Esa criatura para quien la satisfacción no es sino apariencia de las cosas, y que prefiere a las decepciones ya reconocidas como tales las decepciones por conocer, a la vuelta de la esquina de lo exterior o de su propio intelecto. Esa criatura no tan diferente a su crítico, quien antes o después termina por comprender que cuando juega a descifrar ajenas ontologías de la imagen y constantes autorales no está sino intentando reconocer desesperadamente fuera de sí las melodías que acompasen más rabiosamente los latidos de su corazón. «La cultura fílmica no es análisis, es agitación de la mente» (Werner Herzog) [11].

[1] Pérez Galdos, Benito. Fortunata y Jacinta. Página 18. Ediciones Cátedra. Madrid, 2004.

[2] Declaraciones recogidas en Werner Herzog. Una retrospectiva (VV.AA.). Página 13. Edición: Instituto Goethe. Buenos Aires, 1996.

[3] Declaraciones de Peter Snowdon recogidas en Documenta Madrid 08: V Festival Internacional de Documentales de Madrid (VV.AA.). Página 440. Edición: Ayuntamiento de Madrid (Área de Gobierno de las Artes), 2008.

[4] Church, David. Werner Herzog. Sense of Cinema, junio de 2006.

[5] Ierardo, Esteban. Herzog, cineasta guerrero. Temakel.

[6] Lukács, Georg. Teoría de la novela. Página 75. Editorial Edhasa. Barcelona, 1971.

[7] Pessoa, Fernando. El libro del desasosiego. Página 208. Editorial El Acantilado, 2002.

[8] Cronin, Paul. Herzog on Herzog. Página 111. Editorial Faber & Faber. Londres, 2003.

[9] Salgado, Diego. El continente perdido del alma humana: Grizzly Man. CosasDeCine.COM nº 4, enero de 2007.

[10] En 1894, Carlos Fermín Fitzcarrald, un magnate peruano del caucho, hizo transportar a través de diez kilómetros de un istmo selvático que incluía una cresta de quinientos metros de altitud el casco de la embarcación Contamana, que pesaba según algunas estimaciones treinta toneladas.

[11] Página 12 (ver nota 2).