«Así es mi familia Kay, pero yo no»

Eso mismo le decía Michael Corleone a su entonces novia Kay Adams en la boda con la que daba comienzo El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972), en la cual la chica se horrorizaba al comprobar que los parientes de Michael eran unos mafiosos. James Gray, amigo y admirador de Coppola, también suele iniciar sus films con celebraciones familiares: los congéneres que reciben a Leo al salir de la cárcel en La otra cara del crimen (The Yards, James Gray, 2000), la ascensión en el cuerpo de policía de Joe en La noche es nuestra (We Own the Night, James Gray, 2007) y la más modesta pero fundacional cena entre familias de Two Lovers (James Gray, 2008). No obstante, las reuniones iniciales de la mítica trilogía eran en apariencia felices festejos, que servían de tapadera de asuntos más sucios (Don Vito cierra sus negocios en un sombrío despacho, igual que Michael en las dos siguientes partes), mientras que en la obra de Gray siempre hay un trasfondo doloroso, previo al metraje y nuclear en la celebración, plasmado en fuertes claroscuros, que impide que el disfrute de la misma sea máximo, pues los personajes acarrean alguna tragedia que reverberará en una historia no centrada en ese drama pero inevitablemente marcada por él. Así, la dualidad de situaciones de Coppola (el tenebroso despacho vs. el luminoso jardín), se transforma en Gray en una fusión de espacios acogedores que, por la vía de la diegesis visual o argumental se llenan de misterio. Por ejemplo, al comienzo de Two Lovers, después del intento de suicidio, mostrado, literalmente, como un nacimiento, Leonard (Joaquin Phoenix) regresa a su casa y, al llegar, explica (miente) a su madre qué le ha pasado, ante la atenta mirada de las fotos de la familia, inmigrantes rusos, que pueblan por entero una de las paredes del piso. La familia, no solo la viva, sino también la muerta, en tanto que ascendencia cultural y moral, observa atentamente los movimientos del resto de sus miembros, tornando así un espacio hogareño en una especie de opresivo gran hermano (la madre de Leonard escuchando al otro lado de la puerta de la habitación de su hijo).

Este es el tema capital del cine de Gray, la tensión existente entre lo que le conviene a la familia, como conjunto granítico, y lo que desea el individuo, un díscolo protagonista que se encarna en el hijo varón de la prole, quien vuelve por necesidad a la unidad familiar sin poder acto seguido evitar el choque de intereses, en un eterno ritornello que trasciende cada nueva película del cineasta, y que le da la vuelta a la obra de Coppola: allí el individuo asumía resignado su papel dentro de la dinastía, mientras que en Gray pugna por desmarcarse de ella, como intenta en La noche es nuestra Bobby Green, quien regenta una discoteca en Nueva York, ante su novia en la reunión donde se conmemora el ascenso policial de su hermano Joe. En Two Lovers la pugna se lleva más allá pues no se trata solamente de claudicar e incluirse en la propia familia o rebelarse contra ella sino que Leonard debe hacer frente a una decisión clave: a través de dos mujeres, la plácida Sandra y la cambiante Michelle, el protagonista debe decidir si perpetua un modelo familiar impuesto por la tradición con Sandra o si decide crear el suyo al lado de Michelle. En esta indecisión radica la inestabilidad y fragmentación (cuando el cuerpo de Leonard esta en un espacio su alma siempre parece querer estar en el siguiente) de Two Lovers, en el vaivén constante de un hombre posmoderno incapaz de decidir (literalmente incapaz, por la imposibilidad de la dicotomía) si se queda con el sabio conocido o el loco por conocer, con el mito de lo real (Sandra) o el mito de lo representado (Michelle).

Las raíces o el siglo XX

Hablaba antes de cómo el peso de la ascendencia, convocado en silencioso aquelarre en la pared del piso que Leonard comparte con sus padres, influye en sus descendientes, depositando en ellos las esperanzas de un futuro mejor no únicamente para sí mismos sino también para el ente familiar. Two Lovers es el gran film sobre la familia en el siglo XXI al lado de Un cuento de Navidad (Un conte de Noel, Arnaud Desplechin, 2008) y, ya en solitario, sobre el amor. Centrándonos en Gray, ambos honores tienen razón en que Two Lovers se sitúa en el 2008 pero sería incomprensible sin el siglo XX, pues, por un lado, hunde sus raíces en la inmigración que fue formando progresivamente el grueso de la clase trabajadora de Estados Unidos y, por el otro, sería imposible entender esta película sin el cine clásico americano del siglo pasado: sin Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), quizá la única película de la que ningún director puede escapar, sería imposible entender Two Lovers, como también lo seria sin los melodramas de la época, con Douglas Sirk a la cabeza. De hecho, la última obra de James Gray sería algo así como Vértigo estructurada como un melodrama clásico con tintes ambientales autobiográficos, desnudado de toda sobrecarga argumental o visual y dejado reposar a la intemperie. Nos encontramos entonces con un hombre que se siente un extraño entre los suyos, quienes para curarle su suicida desamor creen conveniente emparejarlo con una buena chica (hija del socio de su padre) y condenarle a la tranquila vida que ellos han tenido. Pero este hombre vio como James Stewart fotografiaba su vecindario en 1954 y posteriormente se enamoraba de una quimera en 1958 y decide emularlo en lo que, en el fondo, desde el principio, sabemos que es un imposible. La tragedia no viene de la historia, no viene de los personajes y sus decisiones, no viene de ninguna entelequia, sino que procede, marcada a fuego desde tiempos inconscientes, de una ascendencia (cultural y cinematográfica) demasiado ingente como para sortearla y aspirar a un estadio vital superior. Y es que el gesto de Gray resucitando a Gwyneth Paltrow/Kim Novak y dejando en suspensión a Joaquin Phoenix/James Stewart para después, a diferencia de Hitchcock, resituarlo en la vida real, en el siglo XXI, es uno de los más audaces desenlaces del cine contemporáneo.