Los fantasmas del fascismo

Marco Bellocchio filma como ya pocos lo hacen, con una rotundidad y decisión alejadas de los caprichos y fragilidad de muchas de las propuestas teóricamente modernas. Demasiado abstracto para los clasicistas, sus películas se sitúan en terreno baldío, en algún punto indeterminado  entre la indiferencia de unos y el desprecio de otros. En la extrema concisión de sus imágenes le bastan unos pocos escenarios para hacer surgir la veracidad (que no realismo) del tiempo histórico que retrata. Una sala de cine, en la penumbra, es todo lo que necesita para plasmar el enfrentamiento entre los partidarios de iniciar la guerra y aquellos que abogan por la paz.  Un pasaje cubierto en una gran ciudad, el sonido de las alarmas y las bombas, humo y una decena de figurantes, para retratar el estallido bélico. La misma sala de cine poblada ahora exclusivamente de mujeres y niños, para hablar de la guerra.

En Víncere se relata la historia de Ida Dalser, amante y, presumiblemente también, esposa y madre del primogénito de Benito Mussolini, antes de su llegada al poder. Para ello, Bellochio, vincula estrechamente su película con la tradición representativa de su país, haciendo confluir el melodrama y la ópera, pero también la escultura, la pintura y el propio cine como aglutinadores  y generadores de ideas. Así, la deriva argumental del relato al dar cuenta de los años de encierro en un manicomio de la protagonista es visualizada en clave melodramática: la resistencia en sus argumentos, su fe y su orgullo, afirmando una y otra vez ser la esposa repudiada de Benito Mussollini llegan a lo operístico por la vía del exceso (cfr. La imagen de Ida subida al punto más alto del enrejado de la institución mental arrojando cartas al exterior, dirigidas a las más altas autoridades, mientras cae la nieve). Antes, durante la primera parte del relato, asistimos al encuentro de Ida y Benito, siendo éste todavía militante socialista pero que invoca ya a Napoleón y a la guerra como único método de llegar a conformar una nueva Italia. Su relación bebe de los movimientos artísticos e intelectuales de la época; es arrebatado, excesivo e irresponsable (Ida se deshace de su negocio y posesiones para ofrecer todo su dinero a Mussollini). Todas las secuencias rebosan tensión y excitación sexual; los cuerpos de Giovanna Mezzogiorno y, en especial, el de Filippo Timi se observan como si se tratase de figuras talladas en mármol. Los gestos del joven Mussollini, cargados de pasión y orgullo, prefiguran ya su futura imagen ¾reducida a puro espectro: ya sea como un coloso proyectado sobre la pantalla de un cine, o en forma de busto pétreo¾ cuando se convierta en Il Duce (de nuevo, la ópera, uniendo el sexo y la guerra). Los modelos pictóricos del realismo social sirven también como referente para el arranque del film en el que asistimos a las reuniones políticas o las breves escenas de manifestaciones, perfectamente compuestas en tonos grisáceos y destellos de rojos encendidos; hasta que irrumpan en el relato la guerra y el movimiento futurista, trayendo consigo la velocidad y la violencia como máximas de la expresión artística y vital: ¡Bum! ¡Bum! ¡Bum!, exclama Mussollini, convertido ya en héroe de guerra, frente a un cuadro de la Exposición Futurista de 1917. El cine, parte fundamental de esa nueva sociedad se introduce una y otra vez en el relato,  ya sea como lugar de refugio o de disputa, de reposo (a los convalecientes de guerra se les proyecta una película bíblica en el techo del hospital) o terapia (Ida asiste a un pase de El Chico de Chaplin en el que ve reflejada su propia historia),  pero también como parte de la estructura formal de la película en la que se entremezclan imágenes de archivo, puntuadas por expresivos rótulos a la manera soviética, con el material de ficción con una convicción que tiene poco de ilustrativa y sí mucho de expresiva.