Con motivo de los 100 números y meses de publicación, hemos elaborado un recorrido personal por los directores históricos y contemporáneos más importantes para nosotros: Cien miradas de cine, un libro colectivo del equipo de miradas.net, del cual este artículo es un avance

Referente cultural imprescindible entre dos siglos

A finales de los años noventa comencé a preparar mi tesis doctoral sobre el cineasta nacido en Ferrara; finalmente, por motivos profesionales relacionados con el rigor (entre otros: me pareció imprescindible dominar el idioma italiano parta abordar el tema con la precisión necesaria), abandoné el proyecto. Cuando, para este estudio, me pidieron elegir veinticinco directores importantes de la Historia del Cine tuve, pues, pocas dudas: Antonioni hubiera estado también si hubiese tenido que escoger diez, e incluso cinco.

Parece necesario realizar algún apunte preliminar sobre uno de los conceptos fundamentales que ha venido rodeando la obra de Antonioni: la modernidad. La necesaria concisión de este texto impide que sea prolijo, no sólo en el análisis de la obra del autor, sino —aún mucho más— en la valoración del contexto teórico y crítico, tan importante, que define su prestigio. Diré sólo, por tanto, que hay que repensar ampliamente la Historia del Cine, limpiarla de tópicos y prejuicios, y reconstruirla con una visión renovada y con mayor perspectiva que la que se ha venido imponiendo hasta ahora. Bajo ese nuevo punto de vista, creo que Antonioni debería dejar de ser considerado un cineasta moderno. Primero, porque una de las asociaciones primarias de la modernidad es con la moda, una idea que habría que desterrar del arte (y de la cultura), aunque en el ámbito del análisis cinematográfico, por desgracia, cada vez es más relevante. Segundo, porque la asimilación de lo moderno a lo contemporáneo deja absolutamente cercenada la trascendencia del cine de Antonioni, resultando un concepto claramente insuficiente. Y, tercero, porque la tradicional contraposición de lo moderno con lo clásico no sólo resulta igualmente insatisfactoria por sí sola, sino que además introduce la posibilidad de confusiones perversas, pues Antonioni podría gozar hoy, al mismo tiempo, de ambos estatutos: clásico y moderno.

El cine es un arte muy joven y aún no tenemos suficiente perspectiva para analizar trabajos globales tan importantes como el del cineasta italiano. Sin embargo, lo que sí sabemos ya es que Antonioni es mucho más un vanguardista que un moderno. No sólo porque su irrupción en el continuum del séptimo arte conforma un antes y después (la polémica generada en Cannes 1960 por La aventura / L’avventura puede considerarse, en este sentido, paradigmática); también porque su obra sigue estando plenamente vigente en la actualidad (ideológica y estéticamente), cuarenta años después de llegar a su cima. El término ‘vanguardista’, por tanto, se me antoja también alicorto, porque no sólo lo fue en los años sesenta, sino que lo sería también hoy si volviera a realizar las mismas películas. Es como si sus grandes filmes hubieran profetizado una sociedad futura y, al mismo tiempo, llevasen en su seno la clave para comprenderla. Pocos autores pueden ofrecernos semejante capacidad de trascendencia cultural. Quizá también por eso es uno de los autores más influyentes, tanto en su contemporaneidad (Juan Antonio Bardem, p.ej.) como en el tiempo presente (p. ej., Wong Kar Wai).

Cuando elegí el enfoque para mi tesis doctoral, tuve claro cuál era la idea clave de la cosmovisión antonioniana: la ruptura emocional. Hoy diría, quizá, la “grieta emocional”. No sólo como tema (las rupturas sentimentales son protagonistas en todos sus filmes importantes), sino también como estrategia de puesta en escena lo que, finalmente, desemboca en un modo de ver el mundo, y de observar el lugar que ocupa el hombre en él, y de posicionarse ideológicamente ante todo ello.

Empezando por el final, no creo que deba considerarse a Antonioni como un autor especialmente ideologizado, no al menos respecto a las ideologías tradicionales y, en concreto, respecto al contexto en el que comenzó a trabajar: cuando el neorrealismo era la moda, él sólo extrajo algunos elementos de aquello, pero no se adscribió al mismo vector crítico. Sin embargo, y esto es algo que hay que valorar lo suficientemente en su trayectoria, su ligazón con la realidad está en la médula de su filmografía. No sólo porque comenzó y terminó realizando documentales (Gente del Po, 1947 – Lo sguardo di Michelangelo, 2004); ni siquiera porque jamás abandonó ese género (varios cortometrajes entre 1947 y 1950; el monumental Chung Kuo – Cina, 1972; Ritorno a Lisca Bianca, 1983, para TV; Kumbha Mela, 1989; Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale, 1993; y Sicilia, 1997); sino, sobre todo, porque su forma de entender el cine no es —como, por desgracia, en muchos de sus seguidores— el arte por el arte, sino el arte para hablar de la vida. Es decir, que su análisis de la angustia vital del hombre ante la sociedad (del hombre burgués, singularmente), lo realiza desde una perspectiva básicamente antiburguesa, es decir, comprometida con la sociedad. En este sentido, la reconstrucción de esa grieta emocional del hombre respecto al mundo que le rodea es, esencialmente, un grito sobre la necesidad de cambio. Que no es poco, si hablamos de ideología.

Comentando su perspectiva antiburguesa, vamos hacia uno de los temas más interesantes y menos tratados sobre Antonioni, como es su cercanía a Bertolt Brecht, otro referente fundamental de nuestra cultura (efecto distanciamiento, antisentimentalismo, búsqueda de coherencia entre la forma y el fondo, compromiso con la realidad…). Y ahí encontramos dos de las claves que nos acercan a la enunciación formalista de esa grieta emocional: la coherencia entre forma y fondo, y el efecto distanciamiento. Antonioni abre una enorme sima entre el relato y el espectador, mediante un conjunto estudiadísimo y muy amplio de recursos cinematográficos. Pretende llamarnos la atención sobre esa angustia del hombre contemporáneo, y hacérnosla sentir, y obligarnos a pensar sobre ella (o bien a huir de esa responsabilidad, como muchos de sus personajes). Por todo ello, casi no merece la pena incidir en el aspecto más obvio, y es que en sus obras relevantes la frustración de las relaciones de pareja son tema central (es interesante el estudio paralelo de su vida, con el divorcio de su primera mujer, Letizia Balboni, en 1954, pocos años antes de su gran trilogía sobre este tema: La aventura, La noche [La notte, 1961] y El eclipse [L’eclisse, 1962]).

Todo lo dicho hasta aquí me obliga a recomendar La noche como la pieza clave de su filmografía, porque ayuda a entenderlo casi todo, y por su perfección formal (aunque personalmente me gusta aún más Blow up, deseo de una mañana de verano, [Blowup, 1966]).

El 30 de julio de 2007 fallecieron Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni. La fatídica coincidencia fusionó el destino de dos de los hombres fundamentales del arte cinematográfico. Ambos son esenciales para comprender cómo el cine ha investigado sobre la condición humana del siglo XX. Antonioni, además, guarda entre sus fotogramas incontables secretos sobre el hombre del siglo XXI. Esa singularidad, vehiculada por la idea de la distancia entre la apariencia del ser humano y su autenticidad, es la que lo convierte en un elemento de estudio necesario para comprender el desarrollo de la cultura occidental.