Entrevista Arthur Penn

Retratos del mito

Por su ansia desmitificadora, su uso lírico de la violencia, su repugnancia por lo obvio —en el cine jamás hay que explicar las cosas, “una imagen, una simple imagen, lo hará—, su amor por el trabajo con los actores y su obsesión por la estilización, Arthur Penn, bien pudiera ser, como se ha escrito a menudo, el más europeo de los cineastas norteamericanos. Quizás, para ser más exactos, el primero de una larga tradición que llega hasta nuestros días. Y es que, como afirma Jonathan Rosenbaum, hubo un tiempo en que el cine americano y el europeo buscaron su reflejo común como en un espejo. Emparentado a menudo con la nouvelle vague, fue, efectivamente, feliz testigo de aquellas ideas y aquellos tiempos. Cuando el cineasta, que acababa de realizar El zurdo (The Left-Handed Gun, 1958), su debut en la gran pantalla, conoció en París a Truffaut, Godard y compañía, le sorprendió que sus ideas a menudo coincidieran. Y su nueva forma de hacer cine quedó plasmada en sus siguientes películas: El milagro de Ana Sullivan (The Miracle Worker, 1962), Acosado (Mickey One, 1965), Bonnie y Clyde (Bonnie & Clyde, 1967), El restaurante de Alice (Alice’s Restaurant, 1970). Pero la lección de los jóvenes cineastas europeos fue aún más allá, permitiéndole desarrollar sus ideas de libertad (narrativa, estructural) para, escapando de las limitaciones genéricas que el decadente Hollywood aún imponía, crear una obra (extremadamente desigual, ninguna de sus películas deja indiferente; a menudo sin término medio) intensamente personal.

Pero, por otra parte, Penn fue al tiempo un cineasta (y un ciudadano) con un profundo aliento norteamericano, preocupado por comprender la Historia de su país, sus mitos, sus instituciones y sus excesos, y por tanto a menudo crítico con él. Su obra es el reflejo de un lúcido malestar muy propio de su generación (pensemos por ejemplo en contemporáneos suyos como el primer Altman, Rafelson, director y productor, o menos sistemáticamente, Hellman), un arreglo de cuentas con una visión falsificada y oficial de la Historia. No es extraño por tanto que su obra esté poblada de personajes desarraigados y marginales (de Billy “el niño” a Tom Logan y Lee Claxton, pasando por Hellen Keller, Charlie Reeves, Bonnie Parker y Clyde Barrow, Arlo Guthrie, Jack Crabb o Harry Moseby). “Toda sociedad encuentra un espejo en sus inadaptados”, según su razonamiento. Una toma de posición que ha llevado a Tavernier y Coursodon a definirle muy perceptivamente como “cineasta del caos y del tumulto interior, pintor de las conciencias embrionarias y torturadas”, para terminar señalando que “Penn lleva muy lejos la expresión física de un malestar específicamente moderno, el del individuo, invariablemente marginal, que intenta oscuramente definir su identidad a través de una relación siempre problemática con el otro y el mundo”.

El primer encuentro con él, en abril de 2005, se desarrolló, de acuerdo al escenario en el que se produjo —su habitación en un lujoso hotel del centro de Madrid— en un clima de relajación y sinceridad poco habituales. Como poco habitual fue la extensión del mismo —que se prolongó durante varias horas—, del que esta entrevista no es sino un extracto significativo (una parte mínima fue publicada en su día por un medio no especializado). Receptivo y dialogante hasta el extremo, él mismo abrió la puerta, además, a un posterior encuentro en su casa del Upper West neoyorkino el verano siguiente. A pesar de lo tardío, su muerte no deja de brindarnos un buen momento para reevaluar la obra de unos de los cineastas imprescindibles (y también, de algún modo más desconcertantes) del cine norteamericano de los años 60 y 70.

 

—Usted, que ha sido considerado el más europeo de los directores americanos finalizó sus estudios en Italia, ¿no es cierto?

—Sí, estudié allí durante un par de años. En Perugia y Florencia.

—¿Cómo fue la experiencia?

—Muy interesante, aunque también un poco decepcionante. Fui allí a estudiar la poesía renacentista italiana pero nunca llegué a aprender el italiano correctamente…

—¿Cree que eso influyó en esa visión más “europea” asociada a usted?

—Sin duda. Cuando la guerra —la Segunda Guerra Mundial— terminó me quedé un año en Europa antes de volver a los Estados Unidos. Allí, en América, estudié Filosofía y Psicología en el centro experimental Black Mountain, en Carolina del Norte. El college más extraordinario que ha existido, precisamente por no poder ser considerado un college, ni ninguna otra institución académica que yo conozca. Seríamos unos sesenta y tantos estudiantes, por lo general —al menos en el caso de los hombres— un poco mayores de lo que suelen ser los universitarios, debido a que habíamos vuelto de la guerra. Yo entré en 1948. Era un lugar maravilloso: no hacía falta tener un buen curriculum, no se impartían clases strictu senso, tampoco había cursos ni exámenes… era un punto de encuentro para gente, de alguna manera, en la periferia de la sociedad. Casi todos artistas y creadores: William y Elain DeKooning, John Cage, Merce Cunningham, Bucky [Buckminster] Fuller… Estuve un año allí y después regresé de nuevo a Europa, a Italia, otros dos, de forma que era un joven de mentalidad mucho más europea que americana.

—El cine europeo ha ejercido una clara influencia en su obra…

—Adoro el cine desde mis años en Italia. Antes no me había interesado gran cosa. Fue entonces cuando lo descubrí, gracias a mis compañeros italianos, justo cuando en Italia se desarrollaba el neorrealismo, un movimiento enormemente creativo y libre, irrepetible. Pienso en Rossellini, Visconti, De Sica… Y algunos más. En películas como El ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio de Sica, 1948) o Roma ciudad abierta (Roberto Rosellini, Roma cittá aperta, 1945). Todos ellos, especialmente Rossellini, al que conocí en Nueva York años después, eran hombres brillantes y comprometidos. Vivieron la guerra y después dieron testimonio de todo aquello: del hambre, del miedo… Sus propias experiencias dieron lugar a aquellas películas maravillosas. Incluso el Visconti de El gatopardo (Il gattopardo, 1963), muchos años después, transpira autenticidad. Detrás de toda aquella elegancia, de aquel estilo, había algo tan verdadero… También admiré algunas de las películas de la nouvelle vague: de Truffaut y Godard. En aquella época a la que me refiero, aún quedaban años para que el cine me interesase profesionalmente, para que me decidiera a dirigir. Y sin embargo fue entonces cuando empecé a amarlo. Aquello dejó un poso en mí. Creo que esa es la más profunda de mis influencias, el neorrealismo italiano… Fue un período realmente creativo, clave en la Historia del Cine.

—Su carrera comenzó en el teatro, donde ha puesto en escena obras de Ivan Turgeniev, Ben Jonson, Lillian Hellman o William Gibson, entre otros, y al que ha regresado una y otra vez…

 

—Siempre me ha interesado el teatro. El último día del rodaje de mi primera película, El zurdo, vino un tipo al set y se me presentó diciendo: “Hola, me llamo Folmar Blangsted y voy a ser el montador de la película”, aquello me chocó muchísimo porque durante mis años en televisión —que entonces se hacía en directo— montábamos según rodábamos, lo teníamos muy claro, de manera que sentí una gran decepción. “Si es así como se trabaja en el cine, lo dejo y vuelvo al teatro”, pensé. Y lo hice. Gracias a mi buen amigo Bill (William) Gibson. He montado cuatro de sus obras en Broadway: Two for the Seesaw, The Miracle Worker, Monday After the Miracle —su continuación— y un musical titulado Golden Boy.

Sí, con Sammy Davis Jr. como protagonista…

 

—¡Exacto! Lo conocía desde los tiempos en que yo era meritorio en televisión —ya sabes: “ve allí y haz esto, y luego allí y dile esto otro a no sé quién…— porque él también trabajaba allí, y muchos años después volvimos a trabajar juntos.

—Uno de sus incuestionables puntos fuertes es la dirección de actores.

—Es algo totalmente natural en mí y viene, sin duda, de mi experiencia con ellos. Toda mi vida he trabajado con actores: en el teatro, en el Actor’s Studio, en el cine… Siempre. Y siempre he establecido con ellos una relación personal muy cercana. Disfruto trabajando con ellos.

—Robin Wood, en el estudio crítico que le dedicó, escribió: “consigue de sus actores unas interpretaciones tan maravillosamente vivas porque los respeta”. ¿Cree que en ello influye el hecho de que usted mismo estudiase interpretación? Si no me equivoco, creo que fue alumno de Michael Chejov, ¿verdad?

—Sí, mientras trabajaba en la NBC, en el año cincuenta y uno. ¡Por supuesto, claro que eso influye! Desde luego que sí. El trabajo del actor y el del director están interrelacionados, tienen puntos en común… Aunque también grandes diferencias. Sin comunicación y respeto es absolutamente imposible trabajar.

—El Actor’s Studio ha sido también muy importante en su carrera, en su vida casi…

—Lo adoro. Amo el Actor’s.

—Lo ha dirigido durante años…

—Sí, durante seis años… Lo adoro. Siempre que he podido he vuelto al Studio. En los comienzos de la televisión trabajábamos tan deprisa que cuando, de repente, necesitábamos un actor le decía siempre al encargado del casting: “tráeme un actor del método”, porque sabía que me entendería con él. Años más, un día Mr. Strasberg me ofreció trabajar allí. “Es como si ya formases parte de él”, me dijo. Y así entré en el Actor’s.

—¿Cómo se trabaja en el Actor’s Studio?

—No se trata tanto de un trabajo como en el teatro comercial, con ejercicios, ensayos… sino de un espacio experimental abierto a cosas extraordinarias y no convencionales. Es cierto que trabajé allí, aunque la mayor parte del tiempo la pasé disfrutando de los jóvenes actores.

—¿Con que actores de hoy en día le gustaría trabajar? ¿Cuáles cree que tienen más talento?

—Bueno, con Johnny Depp, por ejemplo. Es uno de los mejores actores actuales. Posiblemente el mejor…

—Ha trabajado con actores de la talla de Paul Newman, Marlon Brando, Warren Beatty o Jack Nicholson, grandes estrellas con fama de difíciles… ¿Tuvo problemas con alguno? ¿Cómo fue su relación con ellos?

—No, no tuve problemas con ellos… Logré ganarme la confianza de todos y siempre trabajamos a gusto —tanto ellos como yo—, así que sinceramente no creo que fuesen difíciles. No, de verdad que no… No eran problemáticos, todos eran muy profesionales: nada de retrasos, nada de caprichos. Nada de eso. Hemos sido, incluso, muy amigos…

—¿Ni siquiera con Brando? Muy pocos directores recuerdan positivamente sus colaboraciones con él: tenía más poder que ellos, imponía su voluntad y, en ocasiones, incluso les despedía personalmente, como a Stanley Kubrick, que era quién estaba preparando El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks, 1961), o a Wicki, o a Pontecorvo…

—De nuevo, te doy mi palabra de que jamás tuve problemas con él. Nunca nos peleamos e hicimos dos películas juntos [La jauría humana (The Chase, 1966) y Missouri (The Missouri Breaks, 1976)]. Brando sugería a menudo ideas interesantes y las discutíamos, y si no estaba de acuerdo con él, si no me gustaban sus ideas, simplemente se lo decía, le planteaba las mías, las discutíamos y generalmente algo nuevo surgía de dichas discusiones, que siempre se desarrollaron en términos creativos. Así que, en lo que a mi respecta, nada de eso es cierto… Siempre nos llevamos bien. No sé de dónde salió la mala reputación de Brando… Me caía muy bien y trabajamos bien juntos.

—Así que Brando era muy creativo, ¿improvisaba mucho?

—Sí, sí, muy creativo. En cuanto a si improvisaba, conmigo sólo en la segunda película que hicimos juntos… La primera (La jauría humana) se trataba de una historia muy concreta y teníamos un guión absolutamente cerrado. Si embargo, la segunda (Missouri) fue una película construida sobre la improvisación, trabajábamos prácticamente sin guión, y dado que tenía dos grandísimos actores, pensé: “que hagan lo que quieran” —¿Quién no lo hubiese hecho?— y, la verdad, es que estuvieron fantásticos. Claro que improvisaba… Y yo, y Jack. Trabajábamos sobre la marcha.

—Otro elemento importante en sus películas es, sin duda, el montaje, al que concede una importancia y atención especiales…

 

—De nuevo es algo que me viene de los tiempos en que trabajaba en la televisión en directo. Era algo que tenías que hacer: entonces no existía el video, así que, por un lado le dabas vueltas al montaje de la emisión, reflexionabas sobre él, pero por otro debías atenerte a las posibilidades tecnológicas del momento. Sin embargo en el cine sí tuve la posibilidad de experimentar con el montaje. En El zurdo, por ejemplo, Paul [Newman] limpiaba una ventana para mirar por ella y nosotros veíamos el futuro reflejado en el cristal. Cosas así eran impensables en la televisión… Sí, el montaje ha sido siempre una de mis pasiones como director, y el cine nos ofrece enormes posibilidades para experimentar. Es maravilloso cuando, de repente, al unir varios trozos de película comienza un diálogo entre el espectador y las imágenes… Hace falta ser muy perceptivo y preciso para decidir cuando hay que mantener un plano y cuando basta. Me parece uno de los momentos clave —y más excitantes, además— del proceso de hacer una película.

En esta faceta ha colaborado en repetidas ocasiones con la editora Dede Allen, con magníficos resultados. Puede decirse que la suya ha sido una afortunada asociación…

 

—Dede es maravillosa. Tiene siempre una actitud dialogante, nada rígida ni autosuficiente, nada de eso. Le propones algo: “cambiemos el ritmo”, por ejemplo —el ritmo es importantísimo en el cine— y juntos probamos esto, aquello y lo de más allá. Tiene, además, un gran sentido del humor, lo que nos acerca aún más. Hemos trabajado juntos cinco o seis veces, de Bonnie y Clyde a Missouri. Es una grandísima profesional y por eso ha trabajado siempre con los mejores.

—Detrás de cada una de sus películas late una profunda preocupación política y social, de hecho en muchas de ellas trata abiertamente temas comprometidos, “políticamente incorrectos” diríamos hoy, de forma directa y cruda… Repasando su filmografía encontramos el mccarthysmo en Acosado (Mickey One, 1965)…

—Sí, y el racismo y la corrupción en La jauría humana, la depresión económica que siguió al Crack del 29 en Bonnie & Clyde, la organización de los movimientos pro-derechos civiles en El restaurante de Alice, el genocidio indio en Pequeño gran hombre, el escándalo del Watergate en La noche se mueve (Night Moves, 1975)… No cabe duda. Siempre ha sido mi intención, pero nunca he querido que fuesen los temas principales de mis películas. Creo que las películas deben ser ante todo historias de personas… Aunque es cierto, ahí están todas aquellas referencias y resonancias totalmente voluntarias.

—¿Cómo el asesinato del presidente Kennedy, que reaparece en varias de sus películas?

—¡Desde luego! En La jauría humana… Sobre todo en La jauría humana, aunque lo he tocado una y otra vez…

—No mucha gente sabe que usted fue asesor televisivo de J. F.K.

—Es cierto. Trabajé con él en los debates televisados, contra Nixon. También Franklin Schaffner, que provenía de la televisión como yo, lo fue. Y la noche antes de que asesinasen a Bob [Robert] Kennedy me ofrecieron tomar parte en la campaña…

—Si le parece podemos repasar ahora algo más detenidamente algunas de sus películas: empecemos por el principio, ¿cómo llegó a El zurdo?

—[Robert] Mulligan había realizado en televisión una emisión sobre Billy ‘El niño’ escrita por Gore Vidal, y sabes que en aquella época muchas emisiones con éxito se convertían poco después en