Las películas de Kim Jee-woon se amoldan cómodamente a los parámetros definitorios de buena parte del conjunto de producciones que la crítica occidental ha venido denominando como Nuevo Cine Coreano: una revisión subversiva de los géneros clásicos,  que no rehúye el mestizaje entre los mismos y edifica su retórica visual a partir de un elaborado collage de tonos y texturas; los mecanismos del cine popular, a su vez, demuestran su tantas veces cuestionada capacidad de engendrar discursos personales, que basculan entre la cita, acumulación y mixtura de referentes y la alusión a problemáticas y preocupaciones netamente locales.

La cinta de fantasmas Dos hermanas (Janghwa, hongryeon, 2003), inspirada libremente en una leyenda folclórica coreana,  posibilitaría la tardía llegada del cine de Jee-woon fuera de las fronteras surcoreanas, siendo su primer filme estrenado en Estados Unidos y en Europa. Pese a todo, gracias a festivales como Sitges o Fantasporto iba creciendo el número de acólitos en torno a su figura. A pesar de que su nombre haya sido eclipsado por el de otros de sus compatriotas y contemporáneos —pienso en Park Chan-wook, Im Kwon-taek, Kim Ki-duk o Hong San-soo, escogiendo así cuatro ejemplos más bien dispares pero ilustrativos de las distintas vías por las que puede discurrir el cine coreano actual—, las fechas lo sitúan como uno de los directores fundacionales de su generación. The quiet family (Chojonghan Kajok, 1998) supuso su carta de presentación en un panorama pleno de prometedoras óperas primas; una comedia negra, con ribetes de cine de terror, acerca de una familia de irremediables perdedores, sexualmente castrados o reprimidos, obcecados en una vana persecución de la escurridiza felicidad. Los sangrientos golpes de efecto, siempre bordeando lo grotesco, sitúan al espectador en la indiscernible frontera entre la conmoción y la carcajada. Lo bizarro de su premisa llevó a que Takashi Miike rodara, años después, un estimulante musical que tomaba el mismo punto de partida, La felicidad de los Katakuri (Katakuri-ke no kófuku, 2001).

Revisitando su trayectoria fílmica, compuesta por seis largometrajes y dos mediometrajes, descubrimos un notable eclecticismo y una libérrima heterodoxia a la hora de relacionarse con los distintos temas y géneros que han ido punteando su obra. En no pocas ocasiones, Jee-woon ha señalado lo gratificante de asumir el reto de que cada nuevo proyecto se adscriba a códigos fílmicos nunca antes trabajados. Por ello, a diferencia de las marcadas obsesiones temáticas de Chan-wook o de la rutinaria y estomagante búsqueda de Ki-duk por diseñar un sello autoral, la continuidad entre sus películas tendrá que ver con el metódico empleo de ciertos recursos retóricos y disposiciones de la puesta en escena.

No debemos ignorar en modo alguno sus iniciales pinitos como actor y director teatral, en general dentro del ámbito de la comedia (obteniendo el humor una presencia notable en cada una de sus producciones cinematográficas, por cierto). De ello quedan restos y rastros que podemos constatar en más de un aspecto de su obra. En primer lugar, hemos de tener en cuenta su metódica supervisión de cada detalle relacionado con la distribución de los personajes a lo largo y ancho del espacio escénico. En tanto que cuerpos tridimensionales, los actores deben proyectarse y actuar en áreas acotadas. Son extraños al cine de Kim Jee-woon los espacios de transición: todo cumple una función sustancial: cada escenario ha sido concebido para interactuar físicamente con los hombres y mujeres que transitan por ellos, y su forma variable limita o potencia la capacidad de acción o movimiento.  Incluso cuando el desconcierto aborda a los personajes, Jee-woon se preocupa por detallar la situación de seres animados e inanimados en un concienzudo trabajo de ubicación y distribución espacial; los habituales y estilizados planos-secuencia serán, entre otras muchas cosas, una herramienta de precisa descripción topográfica para el director. Espacios caracterizados por un talento sobresaliente a la hora de crear de climas, sirviéndose de un magnífico uso de la iluminación, de una habitualmente exquisita labor fotográfica y de la gran cantidad de detalles que conforman cada plano. Pero, como deseando exorcizar su etapa pre-cinematográfica, se entrega a la experimentación plástica, donde el preciosismo no obstruye el poderoso sentido poético de lo que vemos y oímos. Por todo ello, podríamos referirnos a una intrincada arquitectura de la puesta en escena. Kim Jee-woon no es sino un esteta enormemente preocupado por la trabazón de unas imágenes puramente físicas y exasperantemente concretas, ajenas a cualquier persecución de la deconstrucción del espacio o de la elaboración de geografías abstractas. Sus películas parecen haber sido, además, concebidas para ser proyectadas en salas y festivales como espectáculo colectivo y comunitario: en todas ellas, no sólo exige una alta participación y complicidad por parte del público, sino que además ensaya con las distintas formas de responder ante la violencia, que tanto puede despertar la hilaridad como el rechazo, dependiendo de factores tales como quién es el receptor de los golpes, disparos o puñaladas.

Pero si existe un hilo conductor poderoso y visible entre sus películas, este es la presencia de la ironía como fósforo encargado de encender la mecha de un relato que, sin excepciones, camina hacia su propia inmolación. En The Quiet Family, observamos cómo los sueños de una familia se ven obstaculizados continuamente por sucesos altamente improbables, como si el destino se hubiese puesto en su contra; el lánguido y pacífico empleado bancario —interpretado por el incombustible Song Kang-ho— se convierte en una estrella del wrestling en The Foul King (Banchikwang, 2000); las fracturas emocionales de la joven Bae Soo-mi (Lim Su-Jeong) se deben a una trágica paradoja: precisamente son aquellos recuerdos que desearíamos olvidar los que nos acosan, como fantasmas, el resto de nuestros días; en A Bittersweet life (Dalkomhan insaeng, 2005), la mano derecha de un capo coreano acaba siendo hostigado por quienes, horas antes, eran sus propios compañeros; en El bueno, el malo y el raro (Joheunnom nabbeunnom isanghannom, 2008) un twist argumental transformará al bufón de la función en el instrumentista más relevante de la orquesta; Encontré al diablo (Akmareul boattda, 2010), por su parte, bien podría haberse titulado Más allá del bien y del mal, ya que hablamos de una ficción cimentada sobre una cita de Friedrich Nietzsche: «Aquel que lucha con monstruos, cuídese de no llegar a ser monstruo a su vez. Y si miras por mucho tiempo un abismo, el abismo también mira dentro de ti.»

Por tanto, no nos extraña que todos sus héroes sean, de alguna forma, outsiders, individuos al margen del orden instituido: desde la familia de clásicos losers de The Quiet Family hasta los duelistas de Encontré al diablo. En ésta misma publicación, Diego Salgado escribía a propósito de la hasta ahora última película del director: «El castigo de vernos obligados a vivir entre las sombras pasará a tener una ventaja: la de evitarnos el tener que hacerlo bajo la luz macilenta que una mayoría pusilánime y acomodaticia tiñe de atributos virtuosos.» (miradas de cine, n°103). Algo que no sólo se cumple con el Lee Byung-hun de Encontré al diablo, sino prácticamente con toda la galería de marginados, enajenados y solitarios que alimentan su cine: recordemos, por ejemplo, a la niña que, a través de una enfermiza fijación, revela los entresijos de una realidad familiar herida de muerte; o a los vengadores cuyo inútil afán destructivo los llevará, paradójicamente, a comprender que algo no anda muy bien, ni en ellos mismos ni en la sociedad a la que pertenecen. El cine de Kim Jee-woon dibuja a un conjunto de hombres y mujeres que persiguen un objetivo prefijado, y cuya consecución no sólo resultará probablemente insatisfactoria, sino que los transformará, definitivamente, en seres desarraigados. A partir de ello, cada uno de sus filmes abre una serie de innumerables bifurcaciones que ahondan con lucidez en el entramado ético, social y político de las sociedades contemporáneas.

Son todas ellas obras fruto de un rico diálogo entre géneros y subgéneros orientales y occidentales. Como bien señala nuestro compañero Roberto Alcover Oti a propósito de A bittersweet life, nos encontramos ante «una mezcla muy posmoderna entre el cine negro clásico, el polar francés, y el heroic-bloodsheed hongkonés». A diferencia de las películas de Bong Joon-ho, en las cuales el cineasta ensaya una violenta colisión entre distintas corrientes cinematográficas —sin importarle que, bajo un punto de vista meramente clásico, esto afecte a la armonía del conjunto—, Jee-woon aspira a una fusión plena y unificadora, pero manteniendo la preocupación por citar las fuentes que han inspirado su equilibrado batiburrillo. Jean Pierre Melville, John Woo Federico Fellini y Alfred Hitchcock cohabitan en la cínica y distante A bittersweet life, para encarnarse finalmente en una serie de imágenes tan sólo deudoras de sí mismas, que superan esa citafilia que, tan a menudo, deviene en una antología de torpes guiños para iniciados. Tomemos, como ejemplo, su película más aparentemente frívola, El bueno, el malo y el raro, una inmersión en el apasionante lodazal del spaghetti-western cuya elaboración parte de una obra maestra de Sergio Leone. Sin embargo, contra toda previsión, el cineasta revienta los arquetipos leonianos: reduce al Bueno y al Malo a meras figuras de cartón piedra y, en los últimos minutos de metraje, hace del cómico y aparatoso Raro un héroe trágico quebrado por un terrible trauma. No debemos ignorar, asimismo, que nos encontramos ante un filme que, bajo su apariencia inofensiva e intrascendente, propone algunas estimulantes reflexiones acerca de la neblinosa identidad coreana en nuestros tiempos. En A bittersweet life, la subtrama amorosa resuena en off, silenciosa, innominada, respondiendo así tanto al afán de trastocar los principios clásicos del film noir como al indudable deseo de alcanzar una hondura emocional eficiente a través de la representación de la realidad sin los artificios que, tan a menudo, obstaculizan la libre interrelación entre las fuerzas de la vida.

Pese a la anteriormente mencionada heterogeneidad temática de sus películas, no deberíamos ignorar la persistencia de algunos temas que parecen interesar particularmente al director. A menudo, el (raramente rectilíneo) movimiento que describen sus personajes tiene un claro origen en un dolor intraducible para el resto de los mortales, y, sobre todo, en la imposibilidad, como hemos dicho, de olvidar este sufrimiento. En sus tres últimas películas, los héroes soportan en sus carnes padecimientos tales que llevan a desperezar el demonio que habita en ellos: la venganza se desata, y su rotunda futilidad halla su contrapunto en su función como temible herramienta de autoconocimiento para quienes acaban viéndose obligados a enfrentar las sombras agazapadas en los vericuetos más recónditos de sus almas.

Lejos de las ínfulas artísticas que han terminado por desorientar a algunos de sus compañeros, Kim Jee-woon ha optado por hacer de la mutación formal más desprejuiciada y lúdica la razón de ser de un cine que, no obstante, sortea la trivialidad y nos sacude con fiereza y conmueve con delicadeza. Su incursión en la industria cinematográfica norteamericana con The Last Stand promete ser una nueva vuelta de tuerca en una trayectoria entregada a un perpetuo pero variable e imprevisible movimiento de rotación y traslación.