Nostalgia

I.

En su crítica de Gomorra (íd. Mateo Garrone, 2008) publicada hace tres años en esta misma página, Miguel Calero celebraba que aquel film sobre la Camorra napolitana eludiese el «costumbrismo nostálgico tan socorrido en el reciente cine italiano».

La nostalgia es moneda creativa corriente en producciones actuales de numerosas nacionalidades. Muchos parecen creer que mirar hacia atrás sin ira es la mejor manera de evitar el despeñarse por el abismo que conduce al futuro. O, al menos, de eludir la propia responsabilidad en el rumbo precipitado de las cosas. Ciñéndonos al audiovisual de producción italiana, con querencia tradicional por tal sentimiento, lo nostálgico ha adquirido proporciones de pandemia.

Hasta el extremo de inspirar un concienzudo ensayo de Emiliano Morreale, L’invenzione della nostalgia: Il vintage nel cinema italiano e dintorni (Editorial Donzelli, 2009), que detalla las claves contemporáneas de la añoranza en aquel país: su naturaleza infantil, fetichista, mediática y consumista, ajena a incómodas correlaciones de orden histórico, incluso a la experiencia real; y su ejercicio no íntimo sino gregario, pues proporciona a quien la disfruta un aura de inocencia y distinción que le permite disimular frente a los demás el auténtico rol social que desempeña.

En una nación, concluye Morreale, sobre la que se cierne desde hace tiempo una tormenta perfecta alimentada por la corrupción, la descomposición política y la ruina económica, el tipo de nostalgia descrito contribuye a forjar una identidad colectiva atrincherada en un ayer distorsionado a su conveniencia, autista ante los desafíos del hoy, e impotente ante los del mañana. Como ha advertido Fernando Savater, y no escribiendo precisamente sobre Italia, «si no nos corresponsabilizamos del pasado, tampoco tendremos derecho a reclamarnos propietarios del futuro».

II.

La nostalgia en La prima cosa bella emana, sin duda, del estilismo retro de su póster y sus créditos finales; de su recurso sentimental ya desde el título a la música popular de una época; de los filtros ambarinos con que se fotografía el pasado, frente a la atonía con que se plasma el presente; de los guiños a la dichosa edad dorada del cine italiano, al Dino Risi de La mujer del cura (La moglie del prete. 1971) y al propio Paolo Virzì de La bella vita (1994); de la encarnación como mamma, simbólica en más de un aspecto, por parte de Stefania Sandrelli, estrategia reminiscente de un título fundamental del último cine italiano, La mejor juventud (La meglio gioventù. Marco Tullio Giordana, 2003), que también convertía en mamma a otra vieja gloria, Adriana Asti.

Pero su influencia tiene un efecto más profundo, al disociar dramática e ideológicamente las dos líneas temporales que se alternan a lo largo del metraje: los años setenta, en los que acontece la tormentosa infancia de Bruno y su hermana al nulo cuidado de una madre, Anna, que opone al provincianismo geográfico y moral de Livorno un modelo de fuga existencial heredado de las decimonónicas Effi Briest y Emma Bovary; y el año 2010, marcado por la enfermedad terminal de Anna y su forzoso reencuentro con un Bruno al que de adulto bien cabría tachar de piltrafa humana.

En una secuencia clave de la película —ambientada en uno de los escenarios predilectos del cine italiano, la verbena — el Bruno cuarentón le pregunta desmayadamente a Anna mientras bailan: «Mamá, ¿por qué soy tan infeliz?». Y ella, acogiéndolo en su seno con sonrisa entre risueña y displicente, sin asomo de culpa ni comprensión, se limita a reprocharle con exasperante banalidad: «Siempre tuviste tan mal humor… y te faltó confianza en ti mismo».

Como criatura de ficción, Anna queda liberada completamente de lo que sufrió y lo que hizo sufrir a sus retoños, protegida por esa impresión, trasladada al espectador, de que todo sucedió en un ayer entrañable de álbum familiar o serie añeja; en una burbuja videográfica, por utilizar la maliciosa expresión de la cantautora Carmen Consoli.

Por contra, Bruno, a causa de la desconexión causa/efecto descrita entre pasado y presente, queda a la intemperie de lo real en toda su antipatía, su fealdad, su decadencia, su orfandad. El discurso de La prima cosa bella acerca de la reconciliación entre seres queridos y la posibilidad de progresar emocionalmente carece de credibilidad. La presunta sabiduría adquirida a la postre por su atormentado protagonista, Bruno, deriva menos hacia la esperanza en un porvenir a conquistar que hacia un retorno conformista y tranquilizador al útero metafórico de la mamma/puttana.

No es de extrañar que La prima cosa bella haya sido recibida en su país de origen con efusiones críticas y populares tan complacientes como la propia película, ni que fuese propuesta como candidata al Oscar al mejor largometraje en habla no inglesa.