Volver la vista atrás y remontarse a las primeras épocas de la historia del cine debería ser una actividad frecuente en el cinéfilo que pretende ir un poco más allá de las cualidades estéticas que impone la actualidad. Porque, en realidad, esas cualidades estéticas están condicionadas, lo queramos o no, por circunstancias extra cinematográficas.
Es inevitable: una película nace en el seno de una sociedad y resulta lógico que la interpretemos con una mirada muy del presente; sin embargo, confrontar la película en cuestión con la historia del cine, con su estética o con el género al que pertenece, nos proporcionará una perspectiva de mayor alcance, de mayor recorrido. Más fiable. Esto puede parecer demasiado evidente, pero creo que a veces lo pasamos por alto. Obviamente, debemos establecer conexiones entre la película y su tiempo para hallar lecturas sociológicas subyacentes. Pero quizá resulte más importante —y más arriesgado— predecir si una propuesta estética o expresiva perdurará en el tiempo, y si los espectadores del futuro encontrarán motivos para acercarse a ella. Ahí podría estar la clave: pensar, si es que se puede, en el espectador del futuro, cuyo cine habrá evolucionado hacia no sabemos qué direcciones.
Todo esto viene a colación porque, lógicamente, yo mismo soy un espectador del futuro cuando me enfrento a una película como Metrópolis (Fritz Lang, 1927). Reseñar el envejecimiento del filme con respecto al cine de nuestros días sería estúpido, pues, en general, el séptimo arte siempre ha vivido inmerso en un proceso tecnológico muy fuerte. La forma de contemplar Metrópolis sería entonces desde una posición más despegada del contexto en el que nos encontramos. Sólo así seremos capaces de percibir los innegables atractivos de este clásico del expresionismo alemán, surgido de la mítica productora UFA.
Si Metrópolis ha pasado a la historia del cine desde un punto de vista visual no es tanto por la impresión que todavía nos producen los monumentales escenarios en que transcurre, sino, más bien, por cómo fueron utilizados para mostrarnos la realidad de una ciudad que ha deglutido al ser humano dentro de ella. La ciudad de Metrópolis, una imponente obra arquitectónica, altamente tecnologizada, ha sido construida esclavizando a una parte de la sociedad, y este planteamiento no hace sino reverberar ahora, ochenta y cuatro años después, en nuestra sociedad del bienestar, hoy, ciertamente, al borde del abismo; pero cimentada, en parte, sobre el Tercer Mundo, que bien podríamos identificar con “el subsuelo” y “las profundidades”, dos términos utilizados en la película para referirse a la parte de la población que vive esclavizada bajo la ciudad, dirigida con mano despótica por Joh Fredersen, paradigma del dictador totalitario. Como vemos, no es tan importante el impacto visual que Metrópolis todavía nos pueda generar como el sentido y la intención con que se compusieron las imágenes.
Metrópolis es, así, una distopía que bien podría dialogar con otras películas como THX-1138 (George Lucas, 1971), Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleiser, 1973), La fuga de Logan (Logan’s Run, Michael Anderson, 1976) o 1984 (Michael Radford, 1984), por tanto, y a pesar de su ancianía, supone una magnífica oportunidad para reflexionar sobre el género de la ciencia ficción. También, en parte, con el género de catástrofes, especialmente en la secuencia final, cuando la muchedumbre destroza la sala de máquinas de Metrópolis y se produce, entonces, una inundación en el subsuelo de la ciudad a la que tendrán que enfrentarse Freder (Gustav Fröhlich) y Maria (Brigitte Helm), los dos protagonistas del filme. Comprobando cómo el paso del tiempo ha erosionado la acción, el ritmo y la credibilidad de esta secuencia, uno piensa entonces qué no ocurrirá con tantísimas producciones digitales cuyo esfuerzos técnicos se concentran casi exclusivamente a este tipo de escenas.
Uno de los aspectos más controvertidos de Metrópolis ha sido siempre la doble vertiente que subyace en la historia: de un lado, encontramos la lucha de clases y una crítica implacable al capitalismo; del otro, la necesidad de un líder mesiánico que sirva de enlace entre los dirigentes y los trabajadores —“el mediador entre la cabeza y las manos, el corazón“, se nos dice—. La verdad es que ese impulso revolucionario chirría al engarzarse con ese segundo vector, plasmado, en parte, a través de una iconografía religiosa que hoy nos puede parecer más bien ingenua. Película, en definitiva, bastante discutible en algunos puntos, continúa siendo, pese a todo, un referente en cuanto al aprovechamiento dramático de la escenografía. Sus virtudes y defectos deben servirnos, además, para calibrar con mayor precisión el cine de nuestros días.