La pasión de Brandon
Las tribulaciones del cuerpo, las múltiples laceraciones que sufre, e incluso las numerosas autoagresiones de que es objeto, se sitúan en el centro de las dos películas dirigidas hasta ahora por Steve McQueen, Hunger (2008) y Shame (2011). Un cuerpo maltratado y luego abandonado, en la primera; y un cuerpo continuamente alimentado pero insaciable, en la segunda.
En Hunger, en su primera mitad, el protagonismo lo asumen las torturas a que son sometidos los presos del IRA encerrados en la cárcel de Haze; en su segunda, las consecuencias corporales de la huelga de hambre que inicia Bobby Sands, el líder de estos presos. Entre ambas torturas, violencias sobre el cuerpo, una larga conversación entre Sands y un cura (un diálogo que es patentemente artificial, demasiado brillante, como si con ello se pretendiera exacerbar este ocasional protagonismo del lenguaje en la película, su brusca inserción en la película, el contraste con lo anterior y posterior a él), recogida en su mayor parte en un largo plano secuencia. Plano bisagra, pues, entre dos formas de agresión corporal (la forzada y la voluntaria), separando la película en dos mitades en las que la palabra apenas tiene importancia, entre dos mitades invadidas por el ruido y la furia, o por el contrario, por el silencio y el vacío: de esta forma, los dos interlocutores de esta conversación, situados durante su mayor parte en ambos extremos del encuadre, enfrentados espacial y dialécticamente, sintetizan tanto esta estructura que divide la película en dos mitades también enfrentadas dialécticamente, como la raíz misma del conflicto narrado, el enfrentamiento entre dos bandos aparentemente irreconciliables.
Shame comienza como terminaba Hunger, con un plano cenital sobre Michael Fassbender tumbado en la cama. De una cama de hospital pasamos a la cama del dormitorio de Brandon, el protagonista del segundo largometraje de Steve McQueen. Del cuerpo como objeto de dolor al cuerpo como objeto de placer (beneficiario tiránico, sin embargo, que finalmente solo puede llevar, también, al dolor); de la política como evidente motivación en Hunger a lo más íntimo como oscuro origen, en Shame: Brandon es un adicto al sexo y un fóbico de las emociones, un personaje que encuentra un malsano placer en la autodestrucción, que incluso busca que su cuerpo sea agredido durante la historia de diferentes formas. Como desde luego lo hace su hermana, Sissy, una muchacha muy inestable y de tendencias suicidas, con la que Brandon mantiene una relación que oscila entre un amor de tintes incestuosos y un rencor también más propio de antiguos amantes que de hermanos: la escena más reveladora, en este sentido, es la de la cena en que el jefe de Brandon ocupa el lugar de este en la silla (después de que Brandon se levante a traer unas copas), al lado de Sissy, poco antes de acostarse con ella.
Estos dos largometrajes, cuya dolorosa crispación se materializa siempre en la superficie de sus imágenes y de sus protagonistas, son suficientes como para preguntarnos de dónde procede esta tendencia al martirio, a las conductas autopunitivas, un irrefrenable prurito autodestructivo, en los personajes del cine de McQueen, una obra en la que todas las angustias se somatizan visiblemente, se desplazan a una herida literal. La insinuación de una culpa originaria, no identificada, sobrevuela permanentemente en ellos, ligando el cine de McQueen con unas raíces religiosas, particularmente católicas (recordemos que los protagonistas de las dos películas son irlandeses) que tendrían su traslación visual en la abundancia de los planos cenitales en ambas películas, trasunto a su vez de una mirada cuasidivina como la que moviliza los dos relatos: en Hunger el citado plano secuencia se corta cuando Sands empieza a contar un episodio de su infancia, que se entiende que determina su terca intención de iniciar la huelga de hambre, aunque esta probablemente suponga su muerte y la de algunos de sus compañeros; también el pasado resulta trascendental en los hermanos que protagonizan Shame, y es igualmente funesto, solo que aquí permanece elidido, en una zona sombría que apenas deja entrever sus contornos: ahí está el verdadero sentido del Shame del título, más que en la conducta presente de Brandon en una vergüenza oculta en los pliegues de la historia familiar, en una culpa originaria (como mínimo originaria del relato).
Del cadáver de Sands (en Hunger), al cuerpo tumbado en la cama de Brandon (en Shame) se oficia así una suerte de raccord interfílmico donde se sintetiza esta noción de pasión y resurrección que articula la breve obra de McQueen. Incluso, vistas así, las dos secuencias paralelas que recogen en plano secuencia la conversación entre dos personajes, antes de la definitiva inmolación, de la imparable deriva de los personajes hacia la autodestrucción (en Hunger, obviamente, se trata de la señalada secuencia de la entrevista entre Sands y el cura; en Shame de la tensa conversación entre Brandon y su hermana, previa a la definitiva bajada a los infiernos de Brandon y al suicidio de Sissy) no deja de sugerir el papel oficiado por la Palabra en los rituales de mortificación mostrados por ambas películas.
La violencia, pues, está situada en ambas películas en primer plano. Hunger se inicia con un inserto de los dedos magullados del funcionario de la prisión, tras intentar dar un puñetazo sobre un preso que acaba alcanzando solo a la pared. Incluso en el caso de este personaje, perteneciente al otro bando, el dolor proviene, en esta primera parte, de la violencia ejercida sobre sí mismo, como sucederá en la segunda con Sands (lo de menos es que en el funcionario de prisiones sea de forma involuntaria, y completamente asumida en el de Sands). En su segunda mitad se invertirán los términos: los presos (en especial Sands) pasarán de ser víctimas de una violencia ejercida por el otro, a ejercerla sobre ellos mismos; y el funcionario de prisiones, de ejercerla sobre los otros a ser víctima de ella (en este sentido, a ese señalado inserto del principio de la película responderá el del disparo que recibe en la cabeza por parte de un miembro del IRA). Este intercambio del rol jugado por la violencia en Hunger no deja de insinuar la disolución de las rígidas fronteras que, por razones políticas, separan a ambos bandos, como también lo hace el plano en que el muro de una pared separa frontalmente dos imágenes: la de los funcionarios de la prisión golpeando a los presos, y en el otro lado, uno de los carceleros llorando, incapaz de soportar tanta violencia: nueva disolución de una frontera que aquí está visualizada explícitamente, pero mostrando también su permeabilidad.
Si en Hunger la prisión es literal, en Shame es metafórica. No solo por el hecho de que Brandon sea prisionero de su propio cuerpo, sino sobre todo porque de forma mucho más sutil los espacios de la película son todos prisiones. La película está repleta de pantallas, de ventanas, de los paneles que dividen los despachos en la empresa en que trabaja Brandon, de personajes que se mueven bajo tierra, de barrotes que parecen rejas… En un momento de la película, Brandon observa desde la calle cómo una pareja folla contra la cristalera de una casa; posteriormente Brandon ocupará el interior de un escenario similar mientras disfruta de los servicios de una prostituta. Brandon pasa del exterior al interior, a una reclusión voluntaria que es en el fondo su trayecto a lo largo de todo el relato. Y es que eso narra en el fondo Shame, la vida en unas prisiones cuyos muros son ahora transparentes, y ahí es donde reside la esencial contemporaneidad de la película, y acaso su principal componente autoreflexivo.
Y es que en las dos películas de McQueen nos encontramos también, de manera congruente, con la violencia de la misma narración, con la violencia ejercida sobre el propio cuerpo textual de ambos filmes. Es innegable la tendencia de McQueen a hacer de cada plano una “película aislada”, piezas casi independientes, de, lo que en principio podría restar en organicidad, pero nada más coherente con los planteamientos de sus dos películas que esta imposibilidad de encontrar la armonía en la misma formalización del relato.
Al ver Shame pensé en el cuerpo en tensión de Travis en Taxi Driver, un cuerpo que vaga por la ciudad buscando hacia donde canalizarse, un cuerpo que además aun tiene una voz para expresarse. Mientras que Brandon, como muy bien se apunta en el articulo, es un cuerpo en constante traslación, transición entre espacios encerrados, cárceles. Un cuerpo que no se agota y que libera todo el tiempo su tensión incluso cuando habla y que encuentra en el orgasmo la excusa para su violencia. Así, si Travis estalla al final de la película para liberar de una vez por todas las tensiones a las que lo somete la ciudad, Brandon vive en un perpetuo estallido hasta que su cuerpo se pierde en el vacío de su propia celda. Un cuerpo que estalla para desparecer junto a lo que lo rodea, otro que se desvanece replegándose hacia al interior. Y ambos cuerpos coincidiendo en la misma ciudad.
Sí, Yarsieck, yo también pensé en Taxi Driver, e incluso te confieso que llegué a incluirla en el artículo, aunque finalmente lo borré por paracerme, tal vez, una referencia muy evidente. No obstante, me han parecido muy interesantes tus reflexiones, pero que muy interesantes. Yo además pensé en el LaMotta de Toro salvaje (referencia que también acabó en el terrible vacío que sigue a la tecla «supr.»), otro cuerpo que busca la redención a través de las conductas autopunitivas (como el protagonista de Hunger), rozando el masoquismo, pero también a través del exceso (como tan bien representa el cuerpo de auténtico zampabollos de De Niro), de un comportamiento compulsiva.
Un saludo
Si, al principio parece obvia la referencia a Taxi Driver… pero lo que me parece interesante es la elipsis que va de Travis a Brandon, las formas en que ha cambiado la violencia y el entorno que la propicia. Si en Taxi Driver, Travis se pierde dentro de si mismo siendo consciente de esa extravío, llegando incluso a confrontarse en el espejo (ya se que la referencia también es obvia) en Brandon en cambio estamos frente a un personaje que evade el mirarse a si mismo para perderse en la pantalla del computador y que cuando se mira en el espejo (la masturbación en el baño) lo que encontramos es una furia que lo deforma… en fin, creo que analizar comparativamente las dos películas se antoja como un interesante ejercicio para «diagnosticar» el transito y los estatus del cuerpo en el cine estadounidense, en un cine de una ciudad como Nueva York. Gracias por responder el comentario y más agradecido aun por su excelente y estimulante artículo.
No, no, gracias a ti, sobre todo por tus interesantísimas reflexiones alrededor de la idea de la confrontación consigo mismo, en el espejo, de Brandon, lo que me ha llevado a pensar en que, en efecto, el pavor de Brandon son las superficies que lo reflejan, ya sean los espejos o simplemente el otro en una relación sexual, lo que explica también su predilección por las pantallas «opacas»: como sugiero en el texto, cuando no puede empalmarse en la relación con la secretaria (con la que hay un amago de contacto emocional, de relación con el otro), lo que hace es follarse a una prostituta remedando una imagen similar que momentos antes había presenciado, relacionándose con una nueva pantalla opaca. Como yo lo veo, cuando es sorprendido por su hermana masturbándose frente al espejo nos encontramos, de nuevo, con la inoportuna invasión del otro en la relación de Brandon consigo mismo (lo que genera su furia). Pienso también en la escena (paralela a la anterior) en que Brandon entra bruscamente en el cuarto de baño donde está duchándose su hermana: el plano recoge a Brandon y al reflejo de esta, una otredad —subrayada por esa condición de reflejo— insoportable, alguien que le refleja (su hermana, su doble) de forma inasumible para él.
Creo que si desarrolláramos estas ideas podríamos llegar a un texto más largo que el que estamos comentando
Hola. Han pasado varios días y la película permanece en mi cabeza dando vueltas y vueltas… la dualidad de Brandon que siempre busca ser otro, escapar mediante el placer desenfrenado, nunca buscando alguna conciliación de su ser. Vive bien hasta que su hermana rompe la rutina y lo confronta, no necesita resignificar su mundo, todo para él esta dado. Travis en cambio busca una manera de conciliar su caos interno del que es plenamente consciente pero finalmente sucumbe a la violencia y con ella quiere borrar todo a su alrededor. Y al final sus compañeros lo aceptan como «Killer»… pero tal vez Brandon nunca llegará a ser un héroe con su forma de ser, el sexo sigue siendo un asunto privado y tabu. Los parelismos pueden continuar ad livitum… me gustaría lo del texto ¿Cómo lo podriamos hacer? Algo así como la conversación entre dos de los colaboradores de esta revista respecto de Carlos Boyero… quedo atento. Lamento la demora, ojalá podamos seguir con esta charla.
Yarsieck, no puedo contestar directamente a tu último comentario, así que lo hago con uno nuevo. Creo que lo interesante no es cómo podríamos desarrollar este texto, sino que en cierto modo ya lo estamos haciendo, que tus aportaciones (y las sugerencias que me provocan, y así sucesivamente) forman ya parte del texto (pues más que comentarlo, lo desarrollan), lo que no deja de ser también coherente, pues este desarrollo se ha dirigido hacia el asunto de los reflejos, de los espejos. Me resulta estimulante esta idea de texto abierto, o más precisamente, inconcluso, susceptible de experimentar todo tipo de ramificaciones; y desarticulado, que no responda exclusivamente a mi visión de la/s película/s.
Lo de menos (o lo de más) es que no acabe de estar de acuerdo con lo que señalas de » la dualidad de Brandon que siempre busca ser otro, escapar mediante el placer desenfrenado, nunca buscando alguna conciliación de su ser». A mi juicio, la película habla menos del sexo que de un aislamiento muy profundo, más que de la búsqueda de ser otro, del miedo a encontrarlo, más que de escapar mediante el placer, del anhelo (o acaso la condena) de permanecer encerrado hasta lo más íntimo, de encarnar esa prisión en el propio cuerpo, de confinarla en él.
Entre la primera parte y la segunda de Hunger pasamos de la prisión exterior a la prisión interior: Bobby Sands se libera de la primera enclaustrándose en su propio cuerpo, en sus exigencias ineludibles; su deseo es (si se quiere) escapar mediante una exacerbación de su enclaustramiento, de modo que la película se constituye en el reverso de las películas «de evasión»: en lugar de los denodados esfuerzos por situar el cuerpo en otro espacio, en un espacio de libertad, nos encontramos con el desesperado esfuerzo por situar esa libertad en su propio cuerpo, un cuerpo inmóvil pero liberado de las exigencias del exterior; en Shame, el cuerpo de Brandon, un cuerpo por el contrario en perpetuo movimiento, es a la vez reflejo y prisionero de un entorno hecho también de celdas, barrotes,…,de otros presos en movimiento. Al igual que B. Sands, Brandon ha hecho la prisión suya, pero en este caso de manera menos consciente, y por tanto más alienante (perdón por la palabra) que liberadora. Tal vez Brandon no soporte el reflejo que le ofrece su hermana (o la secretaria) porque desvelaría que él es ya solo un reflejo, una imagen que no se puede tocar, encerrada al otro lado del espejo.
INSISTO POR ACÁ, REPLICNANDO EL POST DE JOHNNIER, O SEA YO. BUSCANDO QUE EL TEXTO SE MANTENGA EN FUGA.
DE PARTE DE YARSIECK (O SEA YO MISMO)En el cuerpo de Brandon la asunción del vacío niega la reclusión y lo que afirma es la transitividad, la transacción, la conexión y desconexión rápida entre los cuerpos que obtienen lo que buscan y continua con circulando como los datos en la red. No es casual que Brandon trabaje en una empresa de internet o sistemas, él, como lo fue Travis, son paradigmaticos de la soledad urbana, diagnostican en su relato el estatus del cuerpo. Los dos en perpetuo movimiento, en tensión, acechando, cuidandose. Brandon nunca esta quieto, van de un lugar a otro sin detenerse siempre intercambiando, dinero, fluidos, placer… el hombre de este siglo que inicia, como un «Homo datus» cuya finalidad es el rastro, la transacción, la compilación, el flujo sostenido.
Travis por su parte tampoco puede quedarse quieto debe moverse a través de la ciudad para obtener lo que busca, su cuerpo, su taxi con usados por otros, él se siente violentado todo el tiempo y acumula, acumula, acumula, hasta estallar… Travis es parte de un tiempo en el que los cuerpos aun se vinculan por afectos y no por necesidades donde incluso la violencia puede ser introducida por mutuo acuerdo en una transacción, donde no es importante el reconocimiento del otro, como si lo es para Travis.
El cuerpo de Brandon permanece en fuga permanente como los datos que circulan en la red y que se acomplan, engranan y mueven al ritmo de las peticiones del usuario. Conexiones entre usuarios en oposición a las relaciones entre seres. No deja de ser curioso que la hermana de Brandón, tal vez el reverso femenino de Travis, ante la imposibilidad de establecer un vinculo, de relacionarse encuentre en la violencia hacia si misma, en la satisfacción a su impulso de muerte una manera de fugarse, como lo hizo Travis con la diferencia que su impulso «nihilista» se repliega hacia el interior y no al exterior.
La elipsis que opera de Taxi Driver a Shame puede ser una que situa en fronteras extremas las soledades y las relaciones de los cuerpos. La ciudad inquietante y violenta que Travis quiere hacer desaparecer a explotado en Shame para convertirse en un territorio que se antoja fascinante y al que se accede con la certeza de obtener la satisfacción anhelada. Parece como si no hubiera miedo en la ciudad, solo deseos a satisfacer.
Respondo por acá, pues no se manejar muy bien el Disqus. Ni idea como enviar este mensaje directamente a su correo. Quedo pendiente.
Es interesante lo que dices comparando a Travis y a la hermana de Brandon . Es verdad, el trayecto que va de uno a otra es el de interiorización de ese malestar: Travis hace el gesto de suicidarse, ella se suicida. Solo que yo no veo a Travis como un nihilista, todo lo contrario: él aún cree que merece la pena buscar la redención, aún cree en la posibilidad de recuperar una inocencia perdida, en algún tipo de purificación. De hecho, tal vez haya en los personajes de Shame algo de esa nostalgia por la inocencia perdida, asociada a la ciudad: Sissy canta «New York New York» en tono elegíaco (lo que, por cierto, supondría otro hilo conductor con Scorsese) y Brandon muestra por única vez un irreprimible sentimiento de melancolía.
DE PARTE DE YARSIECK (O SEA YO MISMO)
En el cuerpo de Brandon la asunción del vacío niega la reclusión y lo que afirma es la transitividad, la transacción, la conexión y desconexión rápida entre los cuerpos que obtienen lo que buscan y continua con circulando como los datos en la red. No es casual que Brandon trabaje en una empresa de internet o sistemas, él, como lo fue Travis, son paradigmaticos de la soledad urbana, diagnostican en su relato el estatus del cuerpo. Los dos en perpetuo movimiento, en tensión, acechando, cuidandose. Brandon nunca esta quieto, van de un lugar a otro sin detenerse siempre intercambiando, dinero, fluidos, placer… el hombre de este siglo que inicia, como un «Homo datus» cuya finalidad es el rastro, la transacción, la compilación, el flujo sostenido.
Travis por su parte tampoco puede quedarse quieto debe moverse a través de la ciudad para obtener lo que busca, su cuerpo, su taxi con usados por otros, él se siente violentado todo el tiempo y acumula, acumula, acumula, hasta estallar… Travis es parte de un tiempo en el que los cuerpos aun se vinculan por afectos y no por necesidades donde incluso la violencia puede ser introducida por mutuo acuerdo en una transacción, donde no es importante el reconocimiento del otro, como si lo es para Travis.
El cuerpo de Brandon permanece en fuga permanente como los datos que circulan en la red y que se acomplan, engranan y mueven al ritmo de las peticiones del usuario. Conexiones entre usuarios en oposición a las relaciones entre seres. No deja de ser curioso que la hermana de Brandón, tal vez el reverso femenino de Travis, ante la imposibilidad de establecer un vinculo, de relacionarse encuentre en la violencia hacia si misma, en la satisfacción a su impulso de muerte una manera de fugarse, como lo hizo Travis con la diferencia que su impulso «nihilista» se repliega hacia el interior y no al exterior.
La elipsis que opera de Taxi Driver a Shame puede ser una que situa en fronteras extremas las soledades y las relaciones de los cuerpos. La ciudad inquietante y violenta que Travis quiere hacer desaparecer a explotado en Shame para convertirse en un territorio que se antoja fascinante y al que se accede con la certeza de obtener la satisfacción anhelada. Parece como si no hubiera miedo en la ciudad, solo deseos a satisfacer.
Respondo por acá, pues no se manejar muy bien el Disqus. Ni idea como enviar este mensaje directamente a su correo. Quedo pendiente.
Cabría pensar si los sentimientos de los personajes necesitan de esa «culpa originaria» con tintes cristianos como se dice en el artículo. Yo creo que lejos de cualquier parangón religioso, reflejan una época y ahí los traumas infantiles o la falta de ellos da igual. Muy interesnate el artículo
Maru, en el artículo no se dice que «los sentimientos de los personajes necesitan de esa ´culpa originaria` con tintes cristianos», sino que la idea de la culpa originaria (de la que se añade que no está identificada, o luego que permanece en una zona sombría) liga a la película con esta misma noción, según la concibe el cristianismo, a través de los mecanismos formales activados en las dos películas (planos cenitales, el tratamiento narrativo del cuerpo y la palabra, la declinación de conceptos como mortificación y redención,…). Tampoco se habla de traumas infantiles, sino de la trascendencia fundacional de un pasado que está oculto, también en sombras (y hablar de traumas infantiles importaría, por el contrario, explicitar esa zona del pasado), lo que vincularía la película con ciertas nociones del psicoanálisis, pero negando su capacidad explicativa (de desvelar el pasado, en forma de traumas u otros motivos). En realidad, estos dos temas están íntimamente relacionados: ya fue Freud quien habló de la religión como una de las formas que utiliza la cultura para reconducir los instintos de los seres humanos hacia el objetivo de que la civilización sea posible, pero convirtiéndose inevitablemente en uno de los motivos principales del malestar de aquellos en nuestras sociedades. Ahí, en esas resonancias «míticas» (extirpado del mito, ya sea el religioso o el estudiado por el psicoanálisis, su capacidad tranquilizadoramente explicativa, quedando tras esta «mutilación» solo el vacío) reside la enorme capacidad de las películas de McQueen de reflejar nuestra época. Muchas gracias por tus comentarios
Se agradecería una alerta de spoiler. Saludos desde Chile.
Perdón
por meterme en la conversación tan interesante que llevan, pero me
gustaría aportar un par de cosas sobre Shame.
La
primera es sobre el personaje de la hermana, a mi parecer ella es la
que hace ver a Brandon como es realmente, de donde viene (recordemos
que es irlandés, por los cual se supone que de familia muy católica
y con el sexo como tabú). La primera vez que la vemos es en la
ducha, desnuda y es una escena violenta, que es la que provoca todo
el terremoto interior que él irá sufriendo durante toda la película
a causa de ella. HE LLEGADO YO, PREPÁRATE!
La
canción de New York, New York, pese a tener la misma letra que la
que cantaba Minelli, al cantarla en ese tono, es mucho más
deprimente y menos optimista, es más un fracaso a sus expectativas
(dejar Irlanda, New Jersey,…) de ahí que llore y sienta
‘vergüenza’, la segunda vez que siente vergüenza es cuando su
hermana se acuesta con su jefe y él está fuera oyendo los gemidos
tan normales en esa cama, no puede aguantarlo y se va a correr como
si quisiera huir porque vuelve a sentir ‘vergüenza’.
Él
lleva una vida normal, éxito en el trabajo, con las mujeres, sus
compañeros le aprecian,… pero su hermana es la que le hace sentir
vergüenza por su vida privada (lo que realmente es él, su familia y
orígenes representados por ella).
Luego
al final cuando se intenta suicidar ella (ha tocado fondo) él
también lo hace teniendo sexo con hombres (que ya es el sexo por el
sexo y sin gusto para él, ya ha tocado fondo) y es cuando sólo con
ver la llamada de su hermana, sabe que ha tocado fondo a su forma, él
teniendo sexo por sexo con hombres y ella, suicidándose.
La
otra cosa que quería añadir es sobre lo de sentir vergüenza. A
priori él no tiene porque sentir vergüenza, no hace nada malo ni
hace mal a nadie ni a él, en cambio vemos los otros tres personajes
alrededor de él (los comunes en nuestra sociedad) como son el marido
con niños que le es infiel a la mujer, la secretaria que quiere
formar una familia y que fracasa en su intento (es divorciada) y su
hermana que se enamora de todos y que es la que sufre por amor y
vuelve y vuelve y vuelve…
Y
juzgamos al personaje con más coherencia, es soltero, quiere estar
soltero, si quiere sexo paga y no engaña a nadie, tiene éxito en el
trabajo,… Pero aún así, la sociedad (su hermana, su jefe y la
secretaria) le recuerda que eso no está bien, que ha de sentir
vergüenza por ser así.
Sí, lo más interesante del tema de la vergüenza en la película es que en todo momento permanece indeterminado, como una culpa sin identificar. Y como sugieres, eso la hace mucho más terrible
Te contradices. Si su hermana, según tú, le hace ver quién es en realidad , ¿tendría que sentir vergüenza de sí mismo o no? Por otro lado, hay ninguna reflexión que apunte a que la sociedad juzga al protagonista. Lo que hace Mcqueen es mostrar el camino natural al que conduce la pasión -¡inmoderada!- de Brandon. Este exceso concreto lo vuelve prisionero, cautivo de su pasión, rehén de una culpa íntima y destructiva.
Él al principio de la película (y se supone que
en su vida desde que se independiza y vive solo) no siente vergüenza de nada,
es a medida que va avanzando la película cuando ‘la sociedad’, representada por
la hermana, el jefe y la compañera de trabajo, se la hace sentir.
Bueno, la hermana no ‘le juzga’, su presencia le
recuerda a él mismo que es de una familia católica muy conservadora (él vivió
en Irlanda hasta la adolescencia), le hace ver lo que es el sexo en su cama con
ligues de una sola noche, la masturbación y el cibersexo. Aunque a ella no le
importa, Brando siente vergüenza en cada situación aunque no sea juzgado por su
hermana, que el sexo y la vida que lleva (soltero y sin hijos), según su
familia, es malo.
Más tarde es su jefe el que ‘le juzga’ al
comentar la cantidad de porno que hay en su ordenador, como no cree que pueda
ser de un hombre tan formal, bueno en su trabajo, respetable,… pues supone que
habrá sido el becario (joven pajillero).
Y la tercera persona que le ‘juzga’ es la
compañera de trabajo, cuando le dice que no ve normal que su relación más
duradera haya sido de 4 meses, como diciendo que todos nos hemos de casar y
tener niños aunque lo normal es que salga mal (su jefe es infiel y ella está
separada).
Él no tiene ningún exceso a mi parecer hasta la
aparición de la hermana, en su trabajo es el mejor (lo dice su jefe), se
relaciona en bares y liga, en el trabajo liga, así que no creo que sea autodestrucción,
la destrucción viene por factores externos, y el sentimiento de culpa viene a raíz
de la convivencia con su hermana.
La pasión incontrolada la lleva la hermana, que es la que
sufre por su gran pasión que es enamorarse y colgarse de un tío. Si la pasión
la controlas, como hace Brandon, no tiene porque ser mala ni autodestructiva. De
hecho, él nunca se ha intentado suicidar y la otra…
pues yo creo que los dos hermanos han tenido un pasado familiar tremendo: maltrato en la infancia. maltrato tan terrible que los lleva a tener alguna vez contacto sexual. y por ello se separa y no tienen contacto se entiende durante mucho tiempo hasta que aparece la hermana. son ambos emocionales, pero él se reprime y élla no. el no puede entregarse de verdad a nadie, huye del compromiso porque no se quiere y a la hermana le pasa lo mismo pero al revés. se entrega con el primero que pasa. en el fondo, su pasado les une para siempre y no pueden escapar de él. la hermana lo sabe, él no. pero se da cuenta cuando ella se intenta suicidar. es su forma (perturbada) de hacérselo saber.