Los caballos perdidos

En el capítulo inicial de ¿qué es el cine moderno?, uno de los trabajos realmente indispensables sobre teoría cinematográfica contemporánea, el insustituible Adrian Martin afirma que «el cine siempre ha sido acerca de extraer la emoción de su continente tradicional, la historia, y proyectarla en grande, desplegándola a todo lo ancho de una pantalla (…) Esta tendencia a lo excesivo, lo abstracto, lo pura e irracionalmente emocional, explica por qué, incluso en su apariencia más realista, el cine parece tan esencialmente surrealista». Observaciones que podríamos ligar inmediatamente con el grueso de la ingente producción cinematográfica de Steven Spielberg, que desde su debut como director con El diablo sobre ruedas (Duel, 1971), ha manifestado una estilización y amaneramiento de la puesta en escena que sólo pueden responder a una concepción nítidamente formalista del arte cinematográfico. Frente a las nociones habituales, que identifican el continente con la manera de representar una historia y el contenido con el fondo de la misma, Spielberg, como Jean Renoir, King Vidor, Walt Disney, David Lean, Raúl Ruiz o Terrence Malick,  entiende que el barreño (o tema) existe para que el líquido de su interior (o forma) lo desborde y vuelque. De ahí surge toda una ética de la mirada, algo mezquina en el peor de los casos, admirable en el mejor: el fuera de campo y la elipsis no merman en modo alguno el impacto dramático de las muertes del Capitán Nicholls, de la pequeña Emilie y de los hermanos desertores Andrew y Gunther Easton en Caballo de batalla.

Por todo lo referido anteriormente, no nos extraña el seccionamiento del relato anunciado en la incomprendida Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008), que afecta más claramente a Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (The Adventures of Tintin, 2011) y a Caballo de batalla, filmes en los que el interés del argumento es mucho menor que la celebración del fragor visual y escénico de las set-pieces que configuran un conjunto fraccionado y necesariamente irregular: el cine se convierte en el millonario laboratorio de alquimia donde el cineasta desata su potencia visual para dar un paso más allá en la conquista de esa ingravidez que sólo puede entenderse, una y otra vez, como una nueva tentativa en pos de magnificar y adaptar al espíritu de los tiempos ese sense of wonder que ha sido desde siempre su gran obsesión creativa. La verdad exterior como el necesario soporte de la verdad interior.

El caballo Joey transita la geografía de una crisis global que no es sino el barroco y crudo reflejo de tiempos que bien podrían ser los nuestros, donde las fuerzas de la barbarie doblegan al hombre y lo expulsan a la dolorosa intemperie  de la incertidumbre. Ya no se trata de sentirnos incapacitados para efectuar nuevas conquistas que mejoren nuestra calidad de vida, sino del creciente temor a que aquello que tanta muerte y sufrimiento nos costó conseguir —todos los logros del Estado del Bienestar, incluyendo una mayor jurisdicción sobre nuestro propio cuerpo— pueda desaparecer con un par de rúbricas en el impreso adecuado.

Si hacemos memoria, recordaremos que fue a partir de Inteligencia Artificial (A.I., 2001) cuando Spielberg comenzó a hablarnos de la imposibilidad de detener la inexorable disolución que termina por afectar a cualquier comunidad humana, siendo los protagonistas de sus últimas películas seres expulsados del grupo que había conformado su educación emocional e intelectual: en la película anteriormente citada, David deberá alejarse definitivamente de su familia; en Munich (2005), a Avner le dará la espalda el aparato institucional de la nación por la que habría sacrificado su vida; en La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005), Ray deberá ensuciar sus manos —y su conciencia— con sangre para recuperar la integridad de un núcleo familiar que ya nunca podrá volver a ser su refugio. Sólo la ficción permite redibujar los contornos de la seguridad perdida: el amargo epílogo de Inteligencia Artificial y los desenlaces de la última entrega de Indiana Jones —y no se nos ocurre nada más apegado a una realidad estrictamente cinematográfica que este personaje— y de Minority Report (2002) dejan constancia de ello.  

Acaso Caballo de batalla sea un filme-ensayo que recapitula los últimos pasos del director y reflexiona sobre su propia relación con el cinematógrafo: no han sido pocos quienes han señalado, pienso que acertadamente, las connotaciones autobiofilmográficas de la meditación sobre las formas evasivas y laterales de valentía del abuelo interpretado por Niels Arestrup. La película es la clausura de una forma de entender y vivir las películas; y decimos películas en lugar de cine porque nos encontramos frente a un producto más peliculero que cinéfilo, como evidencia su cacao referencial. Lo elegíaco, para el cineasta, reside en la imposibilidad de invocar el espíritu del clasicismo: si los hermanos Coen visitaban las ruinas fantasmales de un género en Valor de ley (True Grit, 2010), Spielberg deja escapar apenas un par de lágrimas recordando los irrecuperables juguetes de su infancia. Porque el derrotismo no infecta su melancólica mirada, y en un alarde de desarmante humildad, suelta suavemente las riendas del corcel —que bien podría llamarse Occident, Tony, Seabiscuit o Tornado— y lo deja marchar, imbatible en su vulnerabilidad, hacia horizontes ignotos. Aún es posible volver a casa, o al menos, soñar ante la pantalla con esa posibilidad. En la última secuencia, la fotografía de Janusz Kaminski nos revela el carácter puramente ilusorio del cálido reencuentro, y los compases finales suenan como el martillazo sobre el último clavo del ataúd.