La melancolía del resistente

Entre febrero y marzo de 1996, poco antes del estreno comercial de La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, 1995), se celebró una retrospectiva en la Filmoteca Española dedicada al cineasta Theo Angelopoulos. No había visto nada de él, hasta entonces. Ver El viaje de los comediantes (O thiasos, 1975) o Alejandro el Grande (O Megalexandros, 1980), me hizo comprender que la Historia podía ser ofrecida en imágenes de forma diferente a la clásica enunciación basada en la causalidad, que el espectador podía tomar conciencia de las imágenes que se le ofrecían y que existía la posibilidad de discutirlas. Theo Angelopoulos fue un cineasta con un código comunicativo completamente resistente a cualquier modificación en su forma de trabajo, de exploración y de expresión; la melancolía, a la que tantas veces citaba, acabó por formar parte de su carácter, una melancolía curtida en los sucesivos fracasos de la izquierda como ideología, y de la política como su posible expresión. Pero entre el “hace años que ya no creo en la política (…) no es más que un asunto de carrera” (las citas, salvo que se indique lo contrario, provienen de diversas fuentes, pero todas ellas se pueden encontrar en Manuel Vidal Estévez, Poemas de la desolación. El cine de Theo Angelopoulos, Festival de Cine de Huesca, 2009) hasta el “no puedo imaginar una intención progresista en un lenguaje retrógado”, Angelopoulos muestra cierto agotamiento sobre unos posibles ideales forjados en los años sesenta, pero se mantiene incólume en un hecho que parece no satisfacer a todos, la necesidad de una conjunción entre forma y fondo para expresarse, en la desesperación por comunicar cuando ya pocos conocen su lengua, algo común a ciertos cineastas incorruptibles, como Peter Watkins, Aki Kaurismäki, Béla Tarr, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Jim Jarmusch, Guy Maddin, Abbas Kiarostami, entre los que aún están vivos.

Coordenadas

Como señala Andrés Nazarala, refiriéndose a su última obra, Trilogia II: I skoni tou hronou (2008), pero que es perfectamente extensible a cualquiera de sus películas: “Algunos espectadores poco habituados a su obra la encontraron extraña y críptica; otros —más familiarizados con sus filmes— consideraron que el griego se había repetido trabajando con los mismos elementos de siempre. Ambas acusaciones son perfectamente rebatibles: la “extrañeza” no es más que la distancia de la audiencia actual con un cine personal que se esmera más en reflexionar sobre ciertos tópicos que en complacer a la masa con explicaciones lógicas o recursos de entretención. La segunda crítica es, desde otro ángulo, una de las principales virtudes de un artista eternamente fiel a los mismos temas: los efectos de la política sobre la vida de las personas, los esfuerzos colectivos por cambiar el mundo y el drama existencial de la migración”.

El razonamiento anterior me permite, utilizando esa «extrañeza» y «repetición» como dos formas de encarnar el oficio de director de cine, describir el proceder del director. Su discurso nunca se identificó con la explotación de la empatía, impidiendo una cercanía puramente emocional del espectador hacia sus personajes. Hasta 1980, el colectivo era protagonista; después se fue acercando más al individuo pero nunca como un acercamiento melodramático sino que es un acercamiento (melo)poético. No hay que olvidar la importancia capital que tiene la música y el baile desde sus inicios y la presencia de la compositora Eleni Karaindrou.

La «repetición» es inexacta, digamos que son mínimas variaciones sorbe temas planteados de antemano. Esas mínimas variaciones las ofrece la actualidad en la que vive Angelopoulos; en muchos casos en sus películas predominan los sucesos inequívocamente personales, engarzados en una situación histórica concreta —cuyo resultado me parece más una larga película filmada durante cuarenta años que una sucesión de películas independientes—, pero difusa en su representación cinematográfica, en la que el tiempo obedece a postulados einstenianos.

Esta imagen de La mirada de Ulises, es una foto familiar. En ella se encuentran gran parte de los actores y actrices que han intervenido en las diversas películas de Angelopoulos: “rodar es para mí un placer, solo vivo realmente cuando estoy rodando”.

Fuera de campo

Aunque nadie dudaba de su influencia, gustase o no, igualmente hay que indicar que Theo Angelopoulos, en 2012, no era un cineasta que estuviera de moda, ni entre la crítica ni en los circuitos comerciales derivados de los festivales. Un ejemplo reciente lo tenemos en un estupendo libro, Cien miradas de cine, que ofrece una foto fija de las inquietudes de los devoradores de cine. Elegimos por votación democrática a veinticinco directores, con una peculiar condición, que cinco de ellos hubieran comenzado su carrera después de 1968, y así surgió un canon de cien directores, muchos de ellos, lógicamente, todavía en activo. Angelopoulos, cuyo primer largometraje data de 1970, se veía, a priori, favorecido por las características de la encuesta. No figurar en ese listado manifiesta el distanciamiento que produce su obra hoy en día. Entre los festivales sus películas más recientes habían pasado sin pena ni gloria y era evidente que cada vez le estaba más poner sus proyectos en marcha, manteniendo su independencia a costa de moderar el presupuesto.

La muerte del director heleno el pasado 24 de enero, cuando contaba 76 años, frustró la posible película que preparaba sobre la actual crisis griega. Un título, L’altro mare, que remite a una de las constantes del directo heleno, el agua del mar y que su director resumía para diversos medios en estas palabras: “Es una historia muy compleja, que se extiende sobre muchos temas diferentes, uno de los cuales es el de un político que es el alcalde de El Pireo y está comprometido con una organización que se ocupa de los inmigrantes ilegales en Europa. Tiene una herida profunda en su pasado y una hija que, por el contrario, ve en el arte y la solidaridad su oportunidad para ayudar a diseñar un mundo más justo: de alguna manera podría ser un indignado de hoy. Ella es parte de una compañía de teatro que está preparando, junto con los huelguistas La Ópera de Tres Centavos de Brecht que fue escrita en 1928 y refleja perfectamente la crisis que afectó a todo el mundo, una crisis grave, pero mucho menos grave que la que estamos viviendo hoy en día, en mi opinión”.

El plano y el espacio

Cuenta Angelopoulos que ya en su primer largometraje tuvo clara la idea de un plano-secuencia que hiciera pensar, sospechar, pero que no mostrara. Fue en La reconstrucción, cuando su operador le informó que tenían poco celuloide, y le pidió cuanto iba a durar, aproximadamente, el plano. Cerró los ojos, vio la escena y su duración, algo más de cuatro minutos. Ese plano-secuencia se convirtió en una marca de la casa a efectos del espectador y además, conjugado con un espacio en off, ofreció como resultado un plano que encoje y extiende el tiempo a expensas de los deseos del director, como bien había hecho antes Kenji Mizoguchi.

Dos ejemplos permiten ilustrar lo anterior. El primero corresponde a La mirada de Ulises, el segundo a Paisaje en la niebla.

Igualmente en La reconstrucción aparece una extrañeza cinematográfica, pero habitual en Angelopoulos. Son las panorámicas de 360º, que permiten a su director utilizar el tiempo como un acordeón, extendiéndolo o contrayéndolo, y ofreciendo una imagen-presente, en la que tiempos distintos se produzcan en ese mismo plano. La primera vez que lo utilizó fue en una práctica de la escuela de cine en Francia. La respuesta del profesor fue: “Señor, usted no está aquí para eso. Intente primero hacer un campo-contracampo”. Angelopoulos volvió a Grecia y no necesitó del plano-contraplano, salvo contadísimas ocasiones, para cualquiera de sus películas. Kenji Mizoguchi estaba presente en el director heleno, como siempre había manifestado.

Esa misma necesidad del plano-secuencia, indica un hecho sustancial y diferencial de lo habitual. En Angelopoulos, (casi) todo se produce en el momento del rodaje. Antes, escritura del guión y elaboración previa, apenas contenían nada de lo que se produciría cuando la cámara esté en movimiento. Ni siquiera la búsqueda de un realismo mediante la transformación del paisaje exterior, que busca una reproducción íntima, se sitúa en segundo plano ante el momento de decir: “Acción”. Es entonces cuando nace la película, cuando el plano-secuencia cobra vida como deseo de incorporar la imagen reflexiva al contexto del cine histórico: la densidad de esa imagen despojada del montaje implicaba que el momento vinculaba una preparación anterior, un modelado del espacio real para condensar en el momento del plano, la Historia.

Su tercer largometraje, El viaje de los comediantes, produjo un nuevo modelo en la representación de la Historia, con la colectividad como sujeto histórico, que entró en crisis con Alejandro el Grande, que prepararía al sujeto como objeto de la Historia, y que ha permanecido hasta su última película, Trilogia II: I skoni tou hronou. No hay que olvidar que El viaje de los comediantes supuso un acontecimiento en Grecia, el intento de representar la conciencia de los griegos con un trabajo exhaustivo del plano-secuencia en diversos tiempos históricos que permitieran unir en el presente, 1975, un año después del final de la dictadura de los Coroneles y en plena ebullición emocional con la Tercera República, y el relato diegético (1939-1952), desde una perspectiva marxista. Esos comediantes se han convertido en una imagen que va más allá de esta película. Se extiende en otras películas del mismo director, y también aparecen representados por los entrañables cómicos de El viaje a ninguna parte (Fernando Fernán-Gómez, 1986), y los rockeros de Platform (Zhantai, Jia Zhang Ke, 2000).

Días del 36 (Meres tou ’36, 1972) se ubicaba en un periodo concreto, el advenimiento de la dictadura de Metaxas en 1936, cuando el director heleno tenía un año, El viaje de los comediantes mueve a su grupo en un arco temporal de trece años (1939-1952), mientras Los cazadores abarca casi treinta años (desde 1949 hasta el año de producción de la película, 1977) sin que sus personajes se muevan de un único espacio. Así, en tres películas Angelopoulos había condensado la historia de Grecia.

Aparece el individuo con Tonino Guerra

Alejandro el Grande inicia un particular abandono del grupo como personaje único, pero mantiene esa sensación de memoria colectiva. La Historia deja paso a la leyenda. La política se queda de lado, la ideología da la cara, con todas sus aristas. Su personaje principal apenas habla. Pero ahí están representadas todas las experiencias existentes en la segunda mitad del siglo XIX: la comuna, comunismo, anarquismo, populismo, autoritarismo y la presencia de los poderes fácticos y del imperialismo. Por eso, esta película, la más radical, la más apasionante en mi opinión, comienza en 1900, afirmando que la teoría dejaba paso a una práctica desdichada. Y finaliza, con la entrada de un niño, también llamado Alejandro, en 1980, en Atenas: “Para mí, al acabar los setenta se me presento claramente el convencimiento de la destrucción de esta idea utópica que había sido creada en el siglo pasado por el pensamiento socialista. Al final de la película lo único que tenía claro es que empezaba otra época”.

Y entonces apareció Tonino Guerra. Tarkovski presentó a Angelopoulos al guionista habitual de Antonioni, un cineasta indispensable para el heleno. Y se produjo un cambio cualitativo muy interesante. Se produce la aparición del individuo acosado por las sombras de la Historia y lo que era un retrato de la Historia se convierte con Tonino, en un viaje hacia la subjetividad, cargado de melancolía y de profunda intimidad. Igualmente, los personajes de Viaje a Cítera (Taxidi sta Kythira, 1984), El apicultor (O melissokomos, 1986) y, más tarde, La eternidad y un día (Mia aioniotita kai mia mera, 1998) presentan una renuncia a la vida, aunque en esta última queda afrontada desde una poética que permite el (auto)reconocimiento de su personaje y la limpieza de sus cuentas pendientes. Su protagonista Bruno Ganz puede morir, porque ya ha vivido. Son progresivamente las víctimas de la Historia los protagonistas hasta el final de su obra, pues, como veremos Eleni y Trilogia II: I skoni tou hronou presenta a unos sujetos a los que aplasta la Historia.

En los ochenta, un retornado, un apicultor y dos niños se mueven sin encontrar ese espacio, mientras el muro de Berlín se desmorona. Tanto en Viaje a Cítera como en El apicultor sus protagonistas pertenecen al pasado, retrato de dos personajes cansados de vivir, dos personajes silenciados en el presente, mientras la niña y el niño de Paisaje en la niebla son el retrato del futuro, del sueño experimentado desde el presente. Los planos secuencia se acortan, aparece algún plano y su contraplano, y comienza una salida fuera de Grecia. Sucede de forma simbólica en Paisaje en la niebla, donde los niños buscan a un Padre en Alemania, poco antes de su unificación.

Tonino Guerra pone en primer plano al individuo justo en el momento apropiado, tras la profunda cesura que supone Alejandro el Grande, reafirmada por el director como un lamento sobre la necedad de la política, sobre la vulnerabilidad de las palabras, cuyo significado es traicionado: “Todo el mundo en Grecia, desde el Partido Comunista a la extrema derecha, rehusa interrogarse sobre el pasado. Además, las palabras han perdido su sentido. Todos emplean el mismo vocabulario —democracia, socialismo…—, pero el contenido es distinto en cada caso. Las palabras son las mismas, pero la lengua es diferente”. Palabras que señalan el desencanto del director hacia el pasado y una mirada hacia le futuro, que representan los niños de Paisaje en la niebla, y los de su siguientes películas, cuando antes éstos eran invisibles, y también esa fecha simbólica, año 1999, con la que finaliza El paso suspendido de la cigüeña (To meteoro vima tou pelargou, 1991), única de sus películas que apunta directamente hacia el futuro.

La Historia como dolor personal. Petros Márkaris

Y en los noventa aparece la figura de Petros Márkaris. En Días de 36 y en Alejandro el Grande ya había colaborado con Angelopoulos; este escritor, nacido en Turquía, de procedencia armenia, un apátrida, que obtuvo la nacionalidad griega en 1974, tras la caída de la dictadura de los Coroneles, comienza a estar presente en todos los guiones del director heleno. Si bien Angelopoulos ha sido muy receloso y siempre ha hablado más de colaboradores que de coguionistas, sí se puede vislumbrar que la aparición del comisario Jaritos, creado por Markaris en 1995, abastece de ciertos acontecimientos la obra de Angelopoulos. Un ejemplo: en la primera novela del comisario Jaritos, Noticias de la noche, aparece una trama de secuestro y venta de niños albaneses, que aparece, de fondo, en La eternidad y un día. Y creo que la propia identidad del escritor conduce inevitablemente a Angelopoulos hacia la frontera como tema cardinal en las películas de los noventa: El paso suspendido de la cigüeña, La mirada de Ulises y La eternidad y un día.

En Eleni la materia no es la Historia ni la tragedia ni la poesía. Las tres se entremezclan, buscan su espacio, recuerdan al espectador que el siglo XX es el siglo de los lamentos, y en Trilogia II: I skoni tou hronou la epopeya se niega, pues sus personajes son despatriados, están en constante movimiento, carecen muchas veces de motivación, y como sucede en una magistral escena de su última película, en la que en un único plano confluyen tres personajes (Irene Jacob, Michele Piccoli y Bruno Ganz) que van por libre, cada uno de ella anida en un arco temporal, en una historia, diferente. Parecen no quedar utopías, ni la esencia del colectivo como figura histórica. Ni siquiera Berlín, donde finaliza su última película, es esperanza en un futuro, sino que es espera indefinida.

Como si necesitara volver a su casa, la preparación de su última película se iba a desarrollar íntegramente en la región de El Pireo. No pudo ser, ni será. Quizá este proyecto finalice en otras manos, pero la “pesada cabeza de mármol” a la que aludía el poeta Giorgos Seferis y que utilizó como metáfora en muchas ocasiones Angelopoulos, seguirá incordiando, sin que sepamos donde dejarla.