Contradicciones innatas, recorridos ineludibles

A José Luis Cáceres Toribio (1942  – 2012)

1 Hay que matar a B. es el tercer largometraje de José Luis Borau, que regresaba a la dirección después de casi una década desde su anterior trabajo, el extraño y atropellado (aunque no exento de interés) Crimen de doble filo (1965). La razón de este importante intervalo de tiempo entre ambas realizaciones se debe, principalmente, al deseo del responsable de la co-producción Brandy (Cavalca e uccidi, 1964) de lograr una independencia creativa que le permitiera hacer el cine que le interesaba y al descontento con el resultado de su segunda película, la cual estuvo «hecha sin la libertad necesaria y eso me llevó a plantearme si valía la pena seguir haciendo películas que no me convencieran, y decidí que no» (Todas las declaraciones del director han sido extraídas de Martínez de Mingo, L., José Luis Borau, Fundamentos, Madrid, 1997). Por eso durante esos años Borau volcó su actividad en la enseñanza, la televisión, la publicidad y, sobretodo, para los objetivos buscados, en la producción, levantando El Imán, Cine, Televisión, S.A. en 1967 a través de la cual produce, en ese periodo, el primer largo de Iván Zulueta, Uno, dos tres, al escondite inglés (1969-1970) y Mi querida señorita (1972), película dirigida por Jaime de Armiñán y escrita por este y el propio Borau. En ese momento el cineasta nacido en Zaragoza se encontraba en disposición de afrontar proyectos propios, con la seguridad de convertirse en el productor de los mismos. De hecho, ya tenía uno de ellos en marcha desde hacia varios años el cual giraba alrededor del desarraigo —uno de lo temas que más han preocupado al cineasta— y que conocería varias versiones e incluso posibilidades de rodarla con anterioridad: es el germen de Hay que matar a B. que finalmente contó con la participación de Antonio Drove en la escritura, alumno de Borau y futuro director maldito del cine español: responsable de la espléndida La verdad sobre el caso Savolta (1980) y de la arriesgada e imposible adaptación de Sábato en El túnel (1987). En su faceta de productor Borau decidió que el film, con el fin de una mejor distribución fuera de España, se rodara en inglés y con actores internacionales, práctica que repitió posteriormente en La Sabina (1979) y Río abajo / On the Line (1984) a pesar de los múltiples problemas con los que tuvo que lidiar en cada caso, como la arrogancia de los intérpretes y la obligación de doblar las películas para su exhibición local con resultados nada convincentes.

2 El enérgico arranque de Hay que matar a B. condensa en poco más de diez minutos los planteamientos formales, temáticos e ideológicos, de su director, José Luis Borau. Compuesta de varios espacios y pliegues esta secuencia, que funciona a manera de prólogo, destaca inmediatamente por su sequedad y violencia, pero sobretodo por su fluidez narrativa sustentada en elocuentes, precisas elipsis y en unas transiciones cortantes, vertiginosas, dos de las mejores habilidades del director aragonés a lo largo de toda su trayectoria. Al igual que las presentaciones del mejor cine clásico americano, Borau logra introducir la acción, los personajes, las motivaciones de estos y el contexto en el que se mueven de una manera muy eficaz, y a la vez se las ingenia para incorporar elementos que sobreexponen la pura narración hasta que esta queda impresionada con una meritoria declaración de intenciones, tanto en un sentido interno (para la propia historia) como externo (lo que se podría denominar la voz del autor): siempre existen dos o más puntos de fuga en cada plano caso del que abre la película, una toma que muestra la vista subjetiva del protagonista, Pal Kovack (Darren MacGavin), que está encañonando a un ocelote al que finalmente da caza, imagen que adelanta el desenlace de la historia. La mirada del realizador a su protagonista es desde este comienzo significativamente descreída y feroz, al presentar la independencia y la seguridad de aquel como una mera fachada que no encuentra correspondencia en la realidad de un país que no es el suyo y al que pone inmediatamente como excusa. De esta manera, Borau y Antonio Drove no esperan al desarrollo del relato para explicitar dos aspectos fundamentales relacionados entre sí: el individualismo y el destino. De estos se deriva las habituales contradicciones que acompañan, generalmente, a los personajes inventados por Borau y las cuales, quizás, sean una extensión de las suyas propias: «a partir de Hay que matar a B. los personajes son más ambiguos, más contradictorios, como creo que somos todos, y más ricos (…) los personajes listos o tontos, buenos o malos a mí no me interesan, me gustan los que son todo a la vez, como nos pasa a cualquiera». Aún va más allá en sus reflexión: «los personajes nunca tienen razón. Ningún personaje la tiene más que ocasionalmente, ni comprende muy bien lo que le ocurre (…) porque eso es lo que nos pasa a todos. En la vida vamos a ciegas y, a veces, tenemos chispazos de lucidez (…) después de haber dormido la siesta, un día que vas paseando tú solo… Lo demás suele ser confusión.».

3 Borau es un cineasta riguroso en la metodología y planificación de sus películas, siempre preocupado por la fuerza cinematográfica con la que carga sus historias. Hay que matar a B. es un buen ejemplo de cómo trabaja la puesta en imágenes, y no exclusivamente en el soberbio prólogo. La construcción de cada escena se centra en la fiabilidad de lo que muestra el encuadre, y puntualmente el movimiento de la cámara. Es una escena muy representativa del estilo de Borau la vuelta de Pal a su casa, tras el ataque de los piquetes que acaba con la vida de Jani (Pedro Díez del Corral), su ayudante e hijo de la mujer que le mantiene, Julia (Patricia Neal), que cuenta con delicadeza y habilidad, y sin casi diálogos, el contraste entre la resignación que predomina en aquel ante lo sucedido con la mirada comprensiva y angelical de la joven Luci (María Cristina Heredia), la hija pequeña de Julia, que va en busca del hombre hasta la oficina de empleo: resulta modélico el momento en el Luci sin decir nada extiende el brazo hasta Pal para alertarle de su presencia: el plano fijo de él, recién apalizado por algunos trabajadores que le han reconocido al ver su foto en el periódico, se mantiene y por el lado derecho del encuadre aparece la mano de la muchacha; le sigue un contraplano conmovedor: la cámara cortando a la altura de ella como centro de la toma, Pal la rodea con su brazo y la da un beso en la cabeza… De manera semejante está construida la escena posterior entre Pal y Julia en la cocina, la cual incrementa las sensaciones y profundiza aun más en la personalidad esquiva del camionero. Por el contrario, Borau con inteligencia y talento se sirve de similares recursos (planos fijos y montaje exacto) para obtener efectos diferentes: la descripción del detective privado Héctor Alavisso (un excelente Burgess Meredith) enfatiza las maneras del nuevo personaje en contraste con el protagonista: resulta realmente lograda la presentación en escena de aquel en el cuarto de Pal lavándose los pies en una palangana mientras se queja insistentemente de lo mucho que le duelen hasta que termina por despertar a su acompañante. Las posteriores apariciones de Alavisso incrementan progresivamente la sensación de que Pal está siendo dirigido, privado de la autonomía que arrogantemente siempre prioriza su comportamiento: por ejemplo en la conversación que mantiene con Pal en el bar, en la que le ofrece trabajar con él seduciendo a la bella mujer, Susana (Stéphane Audran) que está investigando, los planos y contraplanos que se suceden indican certeramente quien controla la situación, acudiendo, con indudable perversidad, a dos anzuelos seguros como son el reclamo económico y sexual. Aunque el más humillante y memorable instante es el plano en el que Alavisso queda reflejado en el cristal de un bar exhortando a Pal, que se encuentra en el interior del mismo tomando una copa y esperando el momento oportuno para volver a hablar con Susana, para que no se demore y cumpla con su trabajo.

4 El protagonista Pal sigue las constantes de cierto arquetipo del cine negro de ascendencia americana, un hombre de carácter, decidido, autónomo, pero en realidad un pusilánime, cínico y desdichado, que busca una armonía individual sin tener demasiado en cuenta a la gente que tiene alrededor y comportándose impulsivamente hasta llegar a convertirse en un asesino solo para salvar su pellejo, como una respuesta instintiva de supervivencia. La profunda contradicción del personaje es verosímil dada su naturaleza insolidaria, aunque sitúa el relato, que transita en líneas generales desde su único punto de vista, en una perspectiva distanciada demasiado pronunciada: Pal ignora a sus colegas, en huelga como el resto del país, y compra todos los tomates a bajo precio para hacer un negocio redondo en la ciudad; poco después, un falso comerciante (Vicente Roca) pide a Pal que le lleve hasta su destino, coyuntura que este ve como una excelente oportunidad de conseguir dinero con facilidad, sin dignarse a girar la cabeza para mirar a su interlocutor, estupendo detalle tremendamente ilustrativo de la personalidad del camionero; el pragmatismo con el que asume la muerte de Jani, lamentando haber perdido la carga; la patética huida ante la presencia de la joven Luci que ha acudido al puerto a su encuentro; el doble juego que mantiene con Julia y Susana; las continuas alusiones a abandonar el país y regresar a casa (“donde voy a estar mejor; esa es mi casa” replica en un momento dado), y la indiferencia que muestra ante el estado pre-revolucionario existente. Se diría, por tanto, que el director (con la complicidad de su guionista) no solo no encubren o atenúan la personalidad de su protagonista, sino que potencian su lado menos amable. Un diseño que se contradice con las premisas del realizador antes expuestas (aunque en dirección contraria: Pal parece no tener razón ninguna vez), si bien se ajusta con bastante acierto al tema principal del film según las palabras del mismo Borau: «La idea fundamental de Hay que matar a B. es la del antinacionalismo. Para mí, el nacionalismo es un pasión que obnubila, que corrompe, que engaña; un criterio con el que se justifican las guerras, los egoísmos económicos y hasta los fracasos personales. Y Pal es una consecuencia de ese nacionalismo romántico, donde la patria es un refugio cómodo, un pretexto para evitar problemas y justificarse a sí mismo». Sin embargo, el desenlace al que se llega, con Pal accediendo el encargo de matar al B. del título y llevándolo a cabo, se antoja demasiado ambiguo y contradictorio porque, aunque es aceptable, como apuntaba antes, desde la visión inmediata que de la vida tiene Pal, e incluso se presta a una interesante lectura al cerrarse la trama de forma circular (la cual proviene no sólo del componente trágico que acompaña al noir sino de los propios planteamientos del autor), lo que hasta ese momento era una inquietante presencia de fondo (la conspiración del gobierno contra la rebelión del pueblo) se convierte en el eje principal de las conclusiones convirtiendo a Pal en un chivo expiatorio del poder fáctico y de paso en un modelo ejemplarizante de lo contraproducente que es carecer de ideales, no comprometerse y caminar invariablemente solo. El problema estriba en que no es necesario subrayar y sojuzgar la condición de un personaje continuamente maltratado, al que prácticamente se le niega la posibilidad de intentar hacernos comprender por qué actúa como lo hace. Que films bastante menos conseguidos en conjunto como La Sabina y Río abajo, donde también existen personajes desubicados y contradictorios y escenarios hostiles, resuelven mucho mejor esa dicotomía, y otros mayores, caso de Furtivos (1975), cuyas conclusiones, aun formuladas de un modo admirable, contienen una ambivalencia no necesariamente acertada y/o compartida, sugiere que Borau en verdad se doblega a sus personajes, optando en cada caso por lo que mejor se ajusta al perfil de cada uno, aunque esta idea, y el comentario del cineasta al respecto («soy un hombre agónico, por mentalidad de colegio, de familia, de educación o de lo que sea, el caso es que la moral personal cuenta mucho para mí. Supongo que esa será la causa de que tenga tendencia a contar las cosas desde dentro de los personajes …»), bien podría darse la vuelta para sostener la opinión contraria.

© Publicado originalmente en el volumen Un extraño entre nosotros. Las aventuras y utopías de José Luis Borau, HIlario J. Rodríguez (coordinador), Notorius Ediciones, Madrid, 2008.