Los gestos de Philippe Grandrieux
El gesto cinematográfico es un gesto que de alguna manera te pone en relación con lo cinematográfico. Para filmar se requiere de una fisicidad. Quizá sólo podamos hablar de gesto desde las manos, porque encuadramos con las manos, no con la cabeza. Las manos tienen una autonomía instintiva.” Con estas palabras comenzaba Philippe Grandrieux su intervención en el I Congreso Internacional Mutaciones del gesto en el cine europeo, celebrado los pasados 31 de mayo, 1 y 2 de junio en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, un encuentro que quería, por una parte, establecer las bases para una nueva aproximación teórica a “lo cinematográfico” investigando la fisicidad y del concepto del gesto; a la vez que rendir homenaje al catedrático del departamento de Comunicación y crítico de cine, fallecido el año pasado, Domènec Font. De hecho, el vínculo entre Font y Grandrieux no es, para nada, arbitrario. Su trabajo se se vio en el extinto MICEC (Muestra Internacional de Cine Europeo Contemporáneo), organizado por Font a través del grupo de trabajo universitario CINEMA (Colectivo de Investigación Estética de los Medios Audiovisuales). Años después, cineasta y crítico coincidieron de nuevo como jurado del Festival de Cine Internacional de Las Palmas de 2008, junto con Nicole Brenez, también presente, por cierto, en el congreso que nos ocupa.
La masterclass de Grandrieux, titulada muy pomposamente “El ballet de la humanidad que ha perdido sus gestos”, dejó de lado el discurso teórico y la retórica académica que había predominado los dos días previos para centrarse en una defensa a ultranza de un cine instintivo, físico, variable: “[En el cine] partimos de lo que es amorfo, del caos que está abierto a todas las posibilidades. Accedemos a otra parte de nosostros mismos y el gesto cinematográfico nos lleva, nos transporta y nos sitúa delante de la película. Quizá suena romántico o tópico, pero no, en realidad es una emoción muy encarnada.” Y es que si podemos hablar de cierto cine hoy en día que toma el gesto y el cuerpo como núcleo plástico, hablamos pues del cine que practica Grandrieux: sus películas de ficción —Sombre (1998), La vie nouvelle (2002) y Un lac (2008)— están construidas con imágenes que pasan siempre por el cuerpo, el suyo y el de los actores, o por experiencias corpóreas (agotamiento, adrenalina, furia, etc.). Sobre el trabajo con los actores, Grandrieux quiso destacar varias cosas. Para el francés, la película sólo comienza a marchar cuando “se irriga y traspasa a los actores”, cuando “la proximidad física” hace del cine un intercambio de “energías que fluyen”, cuando el único “gesto es de vida”. Y continuó: “no juzgo a los actores por si son buenos, malos o mediocres. Tengo con ellos una relación de proximidad absoluta, de tensión. Es una relación corporal, en ocasiones hasta erótica.”
Para quien desconozca el trabajo de Grandrieux, cabe apuntar que, en efecto, se trata de un cine muy sensual. Pero a diferencia del que practica su compatriota Claire Denis, por citar el paradigma del llamado “cine del cuerpo”, en Grandrieux se desarrolla con mayor precisión esa idea del gesto que se fue definiendo a lo largo del congreso. Al respecto, son iluminadoras las ideas de Cloe Masotta, quien presentó una comunicación sobre la obra del cineasta titulada “La poética del gesto en el cine de Philippe Grandrieux”. Masotta incidía en que el cine de Grandrieux es un cine del cuerpo de los actores que, asimismo, posee numerosas correspondencias con otras cinematografías centradas en la corporalidad, en concreto, la obra de Jean Epstein y, de manera más tangencial, la del cineasta experimental Stephen Dwoskin. El nexo que los une es por una parte el mutismo, idea que, en palabras del filósofo Giorgio Agamben, provoca la “gestualidad pura”, es decir: donde el lenguaje no alcanza a llegar, es ahí donde aparece el gesto; por la otra, un trabajo plástico que parece condensar un buen número de motivos visuales propios de la tradición iconográfica occidental. Motivos como la danza, las ninfas, motivos, en definitiva, propios del imaginario grecolatino que, precisamente, sobreviven hoy en día gracias a la capacidad de las imágenes de construirse como artefactos de memoria colectiva. Apuntes, así pues, para acercarse a uno de los cineastas más enigmáticos y poderosos de la actualidad.
Belleza y revolución
El último trabajo de Grandrieux, “Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution – Masao Adachi” (2011), se aleja de ese tipo de poéticas, aunque no por ello resulta menos intenso. Grandrieux explicó la génesis del proyecto: “Una noche cenando con Nicole [Brenez] y estábamos hablando de cine, para variar. Fue entonces cuando le solté algo así como que la belleza salvaría el mundo y, de repente, ella dijo “¡No! La belleza reforzará nuestra resolución”, haciendo uso de las palabras de Masao Adachi. Ahí decidimos hacer el documental sobre el cineasta.” Para ello, Brenez y Grandrieux pusieron en marcha la productora Epileptic y, con escasísimos recursos (Grandrieux señaló que apenas tenían 800 euros para poder dedicar al proyecto), sacaron adelante el trabajo.
La película es la primera de un proyecto de perfiles centrado en directores que participaron, con fusiles o cámaras, en luchas de resistencia o liberación durante el siglo XX. Esocoger a Masao Adachi para inaugurar la iniciativa no ha sido baladí o casual. El nipón fue uno de las cabezas visibles de los movimientos de la nueva izquierda escindida del partido comunista japonés, así como uno de los responsables, junto a de Nagisa Oshima y Koji Wakamatsu, de la nueva ola japonesa. Sus periplos biográficos pueden leerse en un extenso artículo publicado recientemente en Détour, mientras que de la película ya se habló en Miradas con motivo del XLI Festival de Cine Internacional de Rotterdam. Resulta interesante, eso sí, y también gracioso, detenerse en cómo Grandrieux recuerda al director japonés y aspectos del rodaje de la película: “[Adachi] se trata de un hombre. Ya está. Que fuma como un carretero. No tenía una idea clara de qué tipo de película quería hacer. Tenía a Tarkovsky presente todo el rato en la cabeza. Es un cineasta al que me siento muy cercano. Y, en fin, Adachi es un hombre con una vida inverosímil, pero que está vivo”. Un hombre que continua reivindicando la naturaleza subversiva de la belleza, como bien se encarga de recordar el título del documental.
Para más información sobre el I Congreso Internacional Mutaciones del gesto en el cine europeo, se pueden consultar las crónicas realizadas por Contrapicado.
También se puede acceder al site de del Congreso, donde, asimismo, estarán disponibles las comunicaciones presentadas.
Imágenes: P.A. Ruiz / Cloe Massotta