El cine español haciendo las américas

¿Lo imposible?

El cine Coliseum en Barcelona, es un espacio monumental en el que raramente luce ahora la luz de un proyector, dedicándose a la representación de danza, magia o monólogos. Antaño, en su fachada columnada, imitación neoclásica, cientos de bombillas deletreaban el nombre de la película en proyección, frecuentemente un éxito de Hollywood. Sucedió (y prometo no alargarme con la batallita) que en cierta ocasión mis padres me llevaron a ver una cinta de acción en la que un prisionero fugado debía huir de sus perseguidores. Era una cinta trepidante, sin coartadas políticas, sin metáforas, que seguía la evasión del fugitivo y la caza de la que era objeto con gran atención al esfuerzo físico y a la violencia. Los protagonistas eran Jason Miller y Lea Massari, así como un conjunto de perros entrenados que encarnaban a la fiera incansable que perseguía al protagonista. La película (¡oh, sorpresa!) no era norteamericana sino española y su director no era un americano refugiado en España deshauciado por las listas negras o arruinado por una fortuna y prestigio dilapidados. Antonio Isasi-Isasmendi era un director español amante del cine de acción, de gran dominio técnico, y que de fronteras adentro había tenido un par de éxitos destacables años atrás: Estambul 65 (íd., 1965) y Las Vegas, 500 millones (íd., 1968), de producción nacional y con estrellas internacionales, Horst Butscholz, Sylva Koscina y Mario Adorf en la primera y Gary Lockwood, Elke Sommer y Lee J. Cobb en la segunda. Nacido en 1927 y curtido como guionista en diversas cintas de acción, tendió a la dirección de obras de este género y planteó una via comercial inaudita en la España gris y franquista de los 60 pero que no tuvo apoyo alguno en la transición de los 70 y 80. Sólo realizaría posteriormente El aire de un crimen (1988) con actores españoles y coproducida por TV3.

Los 70 fueron los años de la reivindicación democrática, del miedo al retroceso y de cierta celebración hedonista de la libertad recuperada que se encarna en las películas clasificadas “S” y  en el destape pero también en Almodóvar y la nueva comedia madrileña (Trueba, García Sánchez) o el cine de autor de raíces más herméticas que poéticas (el primer Gutiérrez Aragón). No hay lugar, y pocos recursos, para las grandes producciones, y hay poco interés por construir un cine mimético de Hollywood. Truffaut y Rohmer (más que Godard), Pasolini, Fellini y Bertolucci (más que Antonioni) son modelos a seguir. El nuevo cine USA que nace de la desintegración de las productoras históricas en la década de los 60 y los 70 puede ser mirado (con cuentagotas, por la sesgada industria de la exhibición) pero no es admirado por creadores ni industria española que identifican los USA con el imperialismo que apoyó al dictador. La singular trayectoria de Isasi no progresa ni tampoco tiene seguidores. De hecho, es una vía ignorada en general que sólo tendrá cierta continuidad cuando Bigas Luna se lanza a la escena internacional con producción española en  Renacer (B. Luna, Reborn, 1981), una historia de telepredicadores interpretada por Dennis Hopper, y en Rio Abajo (On the line, J.L. Borau, 1984) en la que el aragonés dirigió una historia de vaqueros fronterizos con David Carradine, Scott Wilson y Victoria Abril, rodada en Rio Grande y coproducida por… Isasi–Isasmendi. La película, que contaba con una buena historia y una excelente factura técnica, surgió en la época en que el western era menospreciado y no recibió la acogida que se merecía, privando a Borau de continuar con propuestas de gran presupuesto y espantando a buena parte de la industria española de hacer las américas.

¿Intrusos?

Dejando de lado las incursiones hollywoodienses de Trueba, más fieles al guion canónico de las comedias que otra cosa, hay que esperar casi 20 años para que la industria española adquiera una formación más que suficiente para competir a nivel internacional y también una amplitud de miras que permite no avergonzarse de crear y producir obras ya transitadas por el mercado anglosajón. Numerosos talleres producen efectos especiales y digitales para industria estatal y extranjera, hay compositores, actores, directores de fotografía y, por supuesto, directores de prestigio internacional y muchos profesionales elevan la mirada más allá de la frontera. ¿Es el cine que facturan estos directores un cine original o es pura imitación? ¿Son autores o artesanos al servicio de una industria ajena? ¿Se trata de cine, de cine español, de cine americano o de puro cine industrial? Son los casos de Alejandro Amenábar, Rodrigo Cortés, Juan Carlos Fresnadillo o Kike Maíllo entre otros. Y repasando sus filmografías observamos un aspecto interesante.

Por una parte, no deja de ser curioso que el grueso de la dirección española con vocación internacional se dedique mayormente al fantástico. Es el ámbito de Amenábar que luce sus galas especialmente en Los otros (The Others, 2001), cinta de acabados bellos y que oscila entre El sexto sentido (The Sixth Sense, M. N. Shyamalan, 1999) y  Suspense (The Innocents, J. Clayton, 1961), pero quedando muy lejos de ambas. El de Cortés, que tras una brillantísima prestidigitación de puesta en escena en Buried (2010) se lanza a la dirección de actores de prestigio como De Niro, Sigourney y Cillian Murphy en Luces rojas (Red Lights, 2012) y acaba mareándose al final. El de Fresnadillo luciendo un potente remake de 28 días después (28 Days Later, D. Boyle, 2002) en 28 semanas después (28 Weeks Later, 2007)  o Intruders (2011), resultando quien ha obtenido unas obras más consistentes. O la interesante aunque algo desvaída propuesta de Maíllo en Eva (2011). La explicación, sin embargo, está en el mismo producto. Más allá de posibles filias de todos ellos (Amenábar es quien se aleja más del patrón) está claro que se trata de producciones basadas en una propuesta industrial. Es decir que las cintas citadas se acompañan de un excelente trabajo de fotografía, diseño de producción y efectos especiales, apuestas pues de una industria que encuentra en este género la mejor opción de canalizar laboralmente las habilidades no sólo de directores sino también de otros numerosos profesionales. El resultado permite competir al cine español en salas internacionales y mantener una industria que ha sido pujante en la última década.

Lamentablemente, ni los Oscar han permitido a Amenábar conseguir su vellocino de oro ni las experiencias americanizadas de Cortés y Fresnadillo  han dado grandes resultados artísticos. Su cine hollywoodiense está, desafortunadamente, más próximo a Joel Schumacher, Ron Howard o Robert Zemeckis que de los Anderson, Wes o Paul Thomas, de Scorsese, Spielberg o incluso de quienes más podrían tomar como referente, cineastas emigrantes integrados en la maquinaria industrial hollywoodiense y dedicados al fantástico como Christopher  Nolan o Guillermo del Toro.

Un tsunami globalizador

Y fue el caso, por supuesto, de J. A. Bayona en su cinta anterior, El orfanato (2007), dónde se esforzaba en seguir a nivel de imagen y guion el imaginario del terror gótico. Una cinta aplicada que era lastrada por unos mecanismos de terror cinematográfico demasiado evidentes. Lo imposible cambia de registro, no obstante, al surgir del interés personal del director hacia un drama humano en el contexto del tsunami del sudeste asiático del 2004 y permitía albergar expectativas mejores.

En un mundo globalizado el impacto generado por las imágenes del tsunami en plenas fiestas navideñas desencadenaron en occidente una inmensa sensación de fragilidad. Tal vez de compasión, aunque en este mundo tan pequeño en el que vivimos las distancias son cortas y, a poca sensibilidad que se tenga, la sensación de que esto nos puede pasar a todos causa un impacto mayor. Manifiesta Bayona la fuerte impresión que generaron en él el propio tsunami pero también la experiencia de una familia española, pareja y tres hijos, que se vio sorprendida por la catástrofe durante unas vacaciones en Tailandia. Y el problema de la cinta radica, en parte, aquí. En la voluntad de atenerse a la terrible frase «basado en hechos reales» y buscar no tanto una historia de aventuras o de suspense como un drama familiar sobre el cual el espectador pudiera verter, lágrimas a raudales, su compasión. Así pues, la primera parte de Lo imposible es lo mejor de la película. La sucinta presentación de los miembros de la familia (transmutada ahora en inglesa, por que lo español no vende), del paradisiaco y efímero entorno, la llegada de la tremenda tromba de agua y el ejercicio de supervivencia de dos de los miembros de la familia. En este tramo Bayona reitera, como hiciera en partes de su obra previa, su capacidad de puesta en escena, de describir en pocas imágenes (tanto a los personajes como a las situaciones (véanse los breves planos de las heridas o de los efectos del tsunami en personas y objetos) y su dominio visual de grandes escenas. La  arrolladora ola, el embate que generan los miles de litros de agua (físicos y digitales), el desplazamiento de objetos y la inmersión y emersión de cuerpos es reflejado con crudeza y precisión. Bayona demuestra aquí ser un gran director tanto por las escenas que muestra como por lo que no muestra, evitando regodearse en la catástrofe ni en la morbidez posterior.

Desafortunadamente su apuesta, que todavía dura unos 70 minutos más, no da de sí. No basta la buena interpretación de Naomi Watts ni el desorientado Ewan McGregor. No bastan el gran número de figurantes. El guion se limita a recoger, entre sufrimientos, las idas y venidas de los integrantes separados del grupo familiar y la puesta en escena se limita a comparar encuentros y desencuentros. Lo imposible se revela una película tan internacional como vacía. Por desgracia la semejanza nos lleva a numerosas obras huecas de Hollywood. Cuando el tanque ha vertido todos los litros de agua no queda gran cosa. Da la sensación que Bayona se conforma tras haber rodado lo más espectacular y se limita a disponer los pañuelos para que el respetable manifieste la pena, la compasión. Y no hay duda de que le va a funcionar en la taquilla pero no hay certeza de que la apuesta le sirva para alcanzar el mercado americano. Si más no, para mantenerse en él. En este sentido los trabajos de Cortés y Fresnadillo demostraban más ambición y más densidad visual. Bayona corre el riesgo de sufrir el mismo destino que Amenábar quien tras elaborar una producción internacional con Los otros y oscarizarse con  Mar adentro (2004) se ve marginado por público y crítica en su siguiente película, Agora (2009).

Habrá que verlas venir, pues, y desearle suerte a J. Bayona. Aunque también habrá que recordarle que para sentirse pequeños y humildes, para vivir en un mundo globalizado y hacerlo sentir, no basta con recoger los comentarios de una anciana Geraldine Chaplin sobre el Universo. Habría que recoger en imágenes el sufrimiento inmenso de los habitantes de las zonas afectadas que aquí sólo aparecen como secundarios o figurantes, en beneficio de los turistas damnificados que en Lo imposible parecen ser las únicas victimas. O habría que valorar al conjunto de profesionales sanitarios tailandeses, menospreciados en pantalla por la compañía de seguros (sin duda con participación en la producción) que se lleva a los heridos a Singapur, “dónde serán bien atendidos”. Incluso si nos situamos en el ámbito más comercial, hay que recordar a Bayona y a todos aquellos que se esfuercen por desarrollar el cine español más allá de las fronteras que la globalización no sólo pasa por Hollywood sino por las pantallas de todo el mundo.