Al servicio de la técnica
Robert Zemeckis ha devenido con el paso de los años en un realizador incómodo, difícil de clasificar. Y esa condición de fuera de marca, que a priori debería ser motivo suficiente para tenerle en consideración, le ha reportado más bien la indiferencia de una parte considerable de crítica y público, sobre todo desde el estreno de Polar Express (The Polar Express, 2004), su primera incursión en el cine de animación por captura de movimiento. Y lo cierto es que, independientemente de la valoración que nos merezca este título en concreto o sus dos posteriores aportaciones al formato —Beowulf (íd., 2007) y Cuento de Navidad (A Christmas Carol, 2009)—, nadie debería soslayar la coherencia que todas ellas aportan a la línea maestra que ha venido caracterizando el cine del director estadounidense desde sus comienzos, especialmente con el estreno de Regreso al futuro (Back to the Future, 1985): la decidida exploración de los límites de la técnica cinematográfica y el poder expresivo de la imagen, puesta al servicio de la ficción y los personajes que la encarnan (A este respecto recomiendo vivamente la lectura del estudio de Tomás Fernández Valentí “Robert Zemeckis. El amor a la imagen”, Dirigido por… nº 428, diciembre 2012, p. 30-43, con cuyo enfoque general no puedo estar más de acuerdo).
Un empeño que comparte con el mismísimo Steven Spielberg, sin cuyo patrocinio en el marco de Amblin Entertainment la filmografía de Zemeckis no sería ciertamente la que es. Si bien el mismo ha reconocido en más de una ocasión la deuda contraída con su padrino cinematográfico —más que evidente en títulos como Tras el corazón verde (Romancing the Stone, 1984) o la propia Regreso al futuro— no puede negarse que, tras el punto de inflexión que supone la oscarizada —y excelente— Forrest Gump (íd., 1994), su carrera ha ido abriéndose a otras temáticas y registros, sin renunciar a la experimentación formal pero depurando película tras película la entente narración-puesta en escena. De la mano de este proceso sintético el tono de su obra, que oscilaba en sus inicios entre lo cómico y el sense of wonder spielbergiano se irá abriendo progresivamente a elementos más dramáticos y desencantados, una impronta a la que no escapa su (polémica) trilogía digital, pese a la ligereza con que ha sido despachada dado el proverbial ninguneo del cine de animación, y que vuelve a hacerse patente, como veremos unas líneas más adelante, en El vuelo (Flight) (Flight, 2012).
Pese a que como buen cineasta formado al amparo de Hollywood Robert Zemeckis no ha hecho ascos a aproximaciones más estereotípicas a los géneros clásicos, tanto antes —la citada Tras el corazón verde, La muerte os sienta tan bien (Death Becomes Her, 1992)— como después —Lo que la verdad esconde (What Lies Beneath, 2000)— de Forrest Gump, dando rienda suelta a su juguetona cinefilia y mala baba, sus últimas producciones se han caracterizado por una rigurosa aproximación a personajes en precario, enfrentados contra el mundo y/o ellos mismos, que a lo largo del metraje vivirán su particular epifanía, transformándose en personas bien diferentes a las que eran en inicio; tal es el caso de la Eleanor Arroway (Jodie Foster) de la espléndida Contact (íd., 1997), Chuck Noland (Tom Hanks) —Náufrago (Cast Away, 2000)— o Ebenezer Scrooge (Jim Carrey) —Cuento de Navidad—. Y de Whip Whitaker (Denzel Washington).
De modo coherente con esta mayor preeminencia del conflicto dramático, la labor de dirección se ha orientado con suma maestría hacía la definición visual del espacio físico —y psicológico— con el que los protagonistas interactúan y por el que son condicionados, así como las difíciles circunstancias que atraviesan y, lo que tiene más mérito si cabe, la plasmación de un estado emocional concreto derivado de ello, estableciendo un canal de comunicación privilegiado con el espectador. Por más que estos planos y secuencias digamos sutiles ya nos dan la medida exacta del talento de Zemeckis como realizador, son las espectaculares set-pieces que constituyen el catalizador y/o climax del relato —el viaje espacio-temporal de Ellie, el accidente de Chuck, las tenebrosas visitas a Ebenezer—, siempre al servicio del impacto dramático y en las antípodas del onanismo pirotécnico, a las que se sigue aludiendo con mayor persistencia para poner de relieve el calibre del de Chicago como técnico cinematográfico. No seré yo el que reste méritos a estos portentosos ejemplos de puesta en escena, pero ciertamente es quedarse en la superficie.
Caído del cielo
Algo que a buen seguro volverá a suceder con El vuelo (Flight), que tras un excelente prólogo que transcurre íntegramente en la habitación de un hotel —y que avanza con una encomiable economía de medios el clima de podredumbre moral que acabará por enseñorearse de la narración— visualiza con todo lujo de detalles la vivencia, y aquí esta el quid de la cuestión, que conlleva un accidente de aviación, alternando el punto de vista del piloto y resto de tripulantes de cabina con los del pasaje. Lo que vuelve a interesar al director estadounidense es el dramatismo inherente a tal experiencia extrema y las reacciones consecuentes de Whip Whitaker, valiéndose para ello de una modélica sucesión de planos de los mandos de la aeronave, los rostros de piloto, copiloto y auxiliares, y planos más generales de las consecuencias que tienen, siempre en el interior del avión, las temerarias maniobras puestas en liza para atenuar en lo posible la inevitable colisión. El resultado es un magistral ejercicio de planificación, ejecución y montaje totalmente desaconsejado para aquellos aquejados de fobia a volar en avión. Y sumamente desasosegante para los que no.
Pero al igual que sucediera en Naufrago, el nudo argumental del filme se centra en la gestión del después; en como Whip, un tipo soberbio pero no exento de carisma intenta transitar, a trompicones, su particular camino de redención. Lejos de la épica intimista de la película protagonizado por Tom Hanks, Robert Zemeckis apuesta por el realismo sucio para aproximarse de modo verosímil al drama de un héroe a su pesar que, a ratos, se siente villano, y que en el enrarecido clima post-catástrofe, convalecencias hospitalarias y procesos judiciales mediante, deberá aceptar su responsabilidad en lo sucedido —la muerte de seis personas— y, sobre todo, hacia sí mismo —su adicción a la mala vida—. Con este planteamiento tan dado al docudrama de sobremesa resulta francamente meritorio que El vuelo (Flight) no se despeñe por el abismo del sensacionalismo barato, un éxito atribuible en primer lugar a un guión que, pese a ciertos desequilibrios a nivel de construcción de personajes —que afecta especialmente a la heroinómana encarnada por Kelly Reilly, y a la familia Whitaker— evita con acierto los juicios sumarísimos. La elección de un reparto de espléndidos intérpretes también suma, evidentemente, y en este apartado resulta imprescindible destacar la entonada caracterización de Denzel Washington, que vuelve a relegar su proverbial bonhomía —lo que ya le ha reportado un Oscar. Veremos si en breve otro más— para mejor ocasión, dotando de credibilidad a un ángel caído patético y amoral, pero del que no podemos evitar compadecernos.
En este punto volvemos a Zemeckis, porque la razón principal para que la tensionada relación de Whip Whitaker con los diversos personajes que pululan a su alrededor, así como con las sustancias a las que es adicto, resulte convincente —y finalmente conmovedora— no es otra que un esforzado trabajo de construcción fílmica que puntea al detalle diálogos, actitudes y situaciones. De los múltiples ejemplos que podemos traer a colación me parece especialmente significativa la secuencia que tiene lugar en la escalera del hospital donde el protagonista se recupera de sus heridas, y en la que entabla conversación con otros dos pacientes, uno de los cuales es un enfermo terminal oncológico que encara sus últimos días a golpe de lucidez vital —y cigarrillos. El impacto que este pasaje provoca en el espectador, así como en la pareja de desclasados entre los que no tardará en surgir una relación amorosa macerada en alcohol y cocaína, se consigue merced a una ajustada combinación de encuadres medidos al milímetro, gestos contenidos y humor negro, sin atisbo de subrayados melodramáticos. Será muy avanzado el metraje, hacia la conclusión de la película, que el círculo abierto con esta escena se cerrará mediante la catarsis etílica que pone fin a los (fútiles) intentos de nuestro hombre por desengancharse, en la forma de una puerta mal cerrada, un mueble-bar lleno hasta los topes de botellitas brillantes como el oro y una terrible disyuntiva visual, mantenida en plano fijo por espacio de varios, interminables segundos: ¿Echará (o no) el pobre Whip su vida por la borda?
La respuesta llega con un forzado happy ending que, pese a su tono ejemplarizante, termina de ubicar a El vuelo (Flight) en las coordenadas del Americana, desde una óptica, eso sí, ciertamente alejada de las pretensiones mayores de todo un Forrest Gump: el foco ilumina para la ocasión las zonas de sombra del American way of life, esto es, toda esa cohorte de pilotos alcohólicos, yonkis de buen corazón, abogados sin escrúpulos, sindicalistas vendidos al vil metal, fanáticos religiosos y camellos de maneras paternales —y excelente gusto musical— que forman también parte, de pleno derecho, de ese territorio desconcertante y esquizoide llamado U.S.A. Robert Zemeckis nos deja una nueva muestra, en su regreso al cine de imagen real, de que los buenos directores son los capacitados para llevarse a su terreno cualquier historia, dotándola de relevancia narrativa, calidad interpretativa y excelencia visual. Antes, durante y después del accidente; si realmente el futuro del cine nos depara «una especie de guiso digital» (Lerman, Gabriel. “Entrevista a Robert Zemeckis”, Dirigido por… nº 428, diciembre 2012, p. 26-29), tengo claro que este gran cineasta será de los (pocos) dotados para aliñarlo convenientemente.