Regreso al Motel Bates. Un estudio monográfico de Psicosis. José A. Planes Pedreño (Ed.); Israel de Francisco; Israel Paredes; Alexander Zárate; José Francisco Montero; Enrique Pérez Romero; Antonio Pardo Larrosa; Anna Petrus; Ana Sanz; Rafael Arias Carrión y José David Cáceres. Bilbao, Mensajero, 2013, 364 pp.

Psicosis se estrenó en 1960, pero en sus entrañas arrastró las tremendas circunstancias sociales y políticas que sufrió Estados Unidos durante la década anterior, la de los cincuenta. Lo deja meridianamente claro Israel de Francisco en el capítulo que abre esta publicación, en el que narra cómo el fin de la II Guerra Mundial dio paso a una fatal página para la democracia norteamericana. Fue la década de las pesadillas provocadas por el senador McCarthy y su Comité de Actividades Antiamericanas —House Un-American Activities Committee—, cuya caza de brujas en el seno de Hollywood cercenó las carreras de muchos cineastas, que fueron acusados, bien por abierta colaboración, bien solo por simpatía, de comunistas. Desgraciadamente, el otro hito importante de la década, el nacimiento de la televisión, tampoco estuvo exento de una génesis con puntos oscuros. Al fin y al cabo, el nuevo monopolio audiovisual fue alentado desde las esferas administrativas. Esa violencia, esa locura desaforada, en el terreno político tuvo su eco, como no podía ser de otra manera, en muchas películas de la época. Psicosis fue una de ellas.

Como digo, fueron tiempos críticos a pesar de los aires de normalidad que el Gobierno estadounidense trataba de imponer. Una Norteamérica conservadora e hipócrita se mantenía de espaldas a aquellos atropellos democráticos, algo a lo que ayudaba la pujante etapa económica y el liderazgo de Estados Unidos a escala internacional. El ciudadano medio podía sentirse orgulloso de su país. En ese damero, la irrupción de los aberrantes crímenes de Ed Gein, un granjero de Plainfield (Wisconsin), fue un jarro de agua fría para aquella Norteamérica instalada en la prosperidad y las falsas apariencias. Muy influido por la enfermiza relación que había mantenido con su madre, el «Carnicero de Plainfield» se convirtió en todo un acontecimiento en la crónica negra estadounidense y también en el germen del asesino en serie moderno. Algo, entonces, cambió. Por todo ello, hemos querido dedicar un capítulo a su biografía, a su influencia en películas como La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre; Tobe Hooper, 1974), El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs; Jonathan Demme, 1991) o, por supuesto, Psicosis; a los documentales y obras de ficción que han recreado su vida; y a cómo su relación materno-filial dio origen a una nueva veta en el cine de terror.

Cuando nos acercamos a Psicosis tendemos a pasar por alto su precedente literario, la novela homónima cuyos derechos compró Hitchcock. Su autor, Robert Bloch, que la publicó en 1959, desarrolló después una intensa actividad no solamente en el campo literario sino también en el audiovisual. Pero Bloch no suele tener una presencia destacada entre los escritores de su generación. Creíamos, por ello, necesario dedicar un espacio a su figura y comprobar si realmente este olvido está o no justificado. Israel Paredes responde a esta cuestión en su capítulo. Admirador de la obra de H.P. Lovecraft, con el que se carteó durante bastante tiempo, Bloch, nos explica Israel, hundió sus tentáculos sobre el género fantástico, pero desde un ángulo diferente. Sus señas de identidad han encontrado una extraordinaria continuidad en la ulterior tradición narrativa y audiovisual. Tanto la novela como la película se han convertido con el tiempo en un clarísimo precedente del American Gothic, y sobre este punto Israel destaca el trabajo descriptivo e iconográfico de Bloch.

Anteriormente, hemos pasado muy rápido por la consolidación de la televisión en la década de los cincuenta, acontecimiento crucial para un trabajo como Psicosis. Mientras que la gran mayoría de sus colegas se mostraron recelosos con el nuevo medio, Hitchcock percibió rápidamente las posibilidades que atesoraba y se embarcó en la serie Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955-1962), que produjo él mismo creando su propia compañía. Muchas de las particularidades audiovisuales de Psicosis no podrían entenderse sin la influencia del lenguaje y los métodos de trabajo televisivos. Por ello, se ha trazado con frecuencia una línea de proximidad entre ambas producciones desde un punto de vista formal, pero Alexander Zárate ha efectuado en su capítulo un sustancioso giro narrativo en el que aborda las afinidades temáticas de la serie, las películas firmadas por Hitchcock en los años cincuenta y Psicosis. Para Alexander, es en esta época cuando la concepción vital de Hitchcock, filtrada a través de su filmografía, toma una dirección más sombría, en donde el caos, el azar, el sinsentido de la existencia, las dobleces del ser humano y la transgresión del orden y la moral se van imponiendo, cada vez con mayor rotundidad, como inquietante backstage en sus historias.

Un juego con el público

Estamos tardando en decir que Psicosis, aun con sus profundos niveles y capas de significación, que los tiene, es, antes que nada, un fantástico entretenimiento. Sí, no nos da vergüenza reconocerlo. Ya lo hizo su director: «La construcción de esta película es muy interesante y es mi experiencia más apasionante como juego con el público», reconoció al cineasta François Truffaut.

Con este fin, desarrolló un sofisticado aparato narrativo que, aún hoy, sigue asombrando. Esta es la materia que desmenuza Enrique Pérez en su capítulo, el juego de expectativas narrativas. Psicosis es una película en la que los procesos de identificación con los personajes se ven alterados: no en vano la estrella desaparece al minuto 48 de metraje, una decisión narrativa tan insólita como audaz. Pero es que, además, arguye Enrique, Hitchcock nos convierte en cómplices de un robo, el de los cuarenta mil dólares de Marion, y de un asesinato, el que Norman trata de ocultar por la implicación de su madre. Hitchcock «juega», por tanto, con nosotros. Siembra enigmas. Pareciera que el dinero es el móvil de la trama —el macguffin— y, sin embargo, como buen prestidigitador, solo es una estrategia para desviar nuestra atención.

Al comienzo de su texto, Enrique comenta que, a pesar de los elementos vanguardistas adjudicados a Psicosis, más del 20% del total del metraje está narrado con la técnica plano-contraplano, elemento paradigmático del llamado Modo de Representación Institucional que acuñó el teórico Noël Burch. Con este dato, concluye que el filme está fuertemente anclado en la narración clásica a pesar de otros elementos rupturistas con esa tendencia. En torno al debate entre clasicismo o modernidad de Psicosis, Enrique inclina la balanza hacia el lado del clasicismo, si bien matiza que la mezcla de ambos conceptos desempeña un papel crucial en el juego de expectativas del filme.

Estas bases teóricas preliminares constituyen, en cambio, el periplo en el que se interna José Francisco Montero, si bien desemboca en conclusiones diferentes. En Psicosis, a José Francisco le interesa analizar la convocatoria de dos tipos de cines: uno milimétrico, obsesivamente controlado y diseñado, y otro que tiende a la apertura y a la indeterminación, rasgos característicos, es cierto, de las nuevas corrientes cinematográficas que empezaban a dominar en Europa.

Nociones como el azar o el caos —que ya hemos mencionado—, que progresivamente se irán imponiendo en su filmografía, son retratadas desde un orden obsesivamente preciso, gestado por un demiurgo inflexible. Hitchcock mira esas amenazas diseñando una estructura rigurosamente cerrada que, sin embargo, ya no es capaz de otorgar un sentido unitario a la existencia, mostrando como consecuencia el fracaso de su discurso, de modo que el resultado no puede ser sino el de la desesperación y el estremecimiento derivados de la certeza de que ya no existe posibilidad de certeza alguna.

Inmersos en un análisis fílmico de Psicosis no podíamos soslayar su imponente apartado musical, esto es, la música que compuso el genial Bernard Herrmann para la ocasión. Para Antonio Pardo, el modus operandi que el compositor de Ciudadano Kane (Citizen Kane; Orson Welles, 1941) practica en Psicosis supuso un punto y aparte en comparación con el de otros autores coetáneos de la talla de Franz Waxman, Alfred Newman, Eric Wolfgang Korngold o Max Steiner. Músicos muy descriptivos, utilizaban las películas para desarrollar y potenciar sus arrebatadores leitmotivs. Herrmann, en cambio, se sirvió de la música para ir más allá de la imagen, para hurgar allí donde el fotograma pierde su intención. Y es que el score de Psicosis expresa el delirio, la angustia e incluso la ansiedad que el propio espectador experimenta ante los acontecimientos que, fotograma tras fotograma, se suceden de un modo premonitorio. El ejemplo perfecto de cómo Herrmann nadó a contracorriente, rompiendo esquemas prestablecidos, se encuentra en la archiconocida escena de la ducha, con una explosión de cuerdas donde violines y violas implican emocionalmente al espectador.

No abandonamos el análisis fílmico al llegar al capítulo de Anna Petrus, pero sí lo abordamos desde un ángulo diferente. Siempre me ha parecido fascinante la relación que Hitchcock mantuvo con sus actrices, relación que, en general, ha estado marcada por una buena cantidad de tópicos y lugares comunes, como la presunta misoginia que subyace en todos sus filmes. Por eso considero imprescindible la lectura del capítulo de Anna, pues cuestiona algunas de las teorías fuertemente arraigadas con respecto a los personajes femeninos hitchcockianos.

La mujer en el cine del director de Los pájaros (The Birds, 1963), en tanto que sujeto/objeto lejano e inalcanzable, explica Anna, se sitúa necesariamente en el territorio de lo simbólico, lo onírico y, por supuesto, de lo mítico. Según Anna, Hitchcock se apropia en Psicosis de los distintos tipos de feminidad que había trabajado hasta entonces para, finalmente, elaborar un filme que, en el fondo, reflexiona sobre el poder destructor de la feminidad perturbadora. Las posiciones, así, adquieren muchos matices, tantos como los que encuentra en los tres tipos de mujeres que se dan cita en la película: la víctima (Marion Crane), la perversa (la madre de Norman Bates) y la heroína (Lila Crane). Para Anna, lo complejo, y lo realmente magistral, es tratar de desgranar el modo como Hitchcock las confunde y las metamorfosea con el objetivo no solo de desestabilizar al espectador, sino también de acrecentar el poder de fascinación que ejerce sobre él.

El «fenómeno» Psicosis

Decíamos en páginas anteriores que Hitchcock reconoció a Truffaut que Psicosis había constituido su experiencia más apasionante como juego con el público. Sin embargo, esa experiencia no empezó a diseñarla solo a través del guion, la puesta en escena, la música o la dirección artística. No. Hitchcock, al concebir Psicosis como una película especial en su filmografía, llevó a cabo unas medidas muy precisas tanto en el rodaje como en la estrategia de marketing que desarrollaría para su exhibición. Ana Sanz aborda en su capítulo estas disciplinas atendiendo a los detalles que conformaron, pues, la producción, rodaje y marketing de Psicosis, materia esta última que no era ni mucho menos desconocida para el cineasta británico.

Tras su estreno, el «fenómeno» Psicosis creció imparablemente hasta convertirse en un icono cinematográfico. Pero, claro, ante tal vorágine popular, ¿cómo podría resistirse la Universal, propietaria de los derechos del filme, a ofrecer una secuela y saciar así el apetito de tantos espectadores, ávidos de noticias sobre el paradero de Norman Bates? Psicosis había dado origen a uno de los psicópatas más estremecedores de la historia del cine y había que prolongar su leyenda. Las continuaciones de Psicosis trataron de explicitar el universo fílmico solo sugerido por Hitchcock además de hacer evolucionar al protagonista, si bien los resultados fueron bastante pobres. La lectura del capítulo de Rafael Arias Carrión nos sirve, entonces, para conocer las direcciones que tomó Psicosis en manos ajenas; bueno, no tan ajenas, ya que Anthony Perkins, ligado ya por siempre a Norman Bates, se puso detrás de la cámara para dirigir la muy desafortunada tercera parte de la saga, Psicosis III (1986).

Psicosis cambió la concepción del terror cinematográfico y lo empujó hacia nuevos derroteros. José David Cáceres, en su estudio sobre el cine de terror tras la obra magna de Hitchcock, señala cómo el género estableció un patrón a seguir volcándose sobre la realidad circundante, sobre las páginas de sucesos más atroces de los noticiarios. La demencia empezó, entonces, a tomar cuerpo en historias como Repulsión (Repulsion, 1965), ¿Qué fue de Baby Jane? (What Ever Happened with Baby Jane?; Robert Aldrich, 1962), Canción de cuna para un cadáver (Hush… Hush, Sweet Charlotte; Robert Aldrich, 1964), El estrangulador de Boston (The Boston Strangler; Richard Fleischer, 1968) o El estrangulador de Rillington Place (10 Rillington Place; Richard Fleischer, 1971). También el desdoblamiento de personalidad, como José David observa en títulos como El otro (The Other; Robert Mulligan, 1972), La ofensa (The Offence; Sidney Lumet, 1972), Martin (George A. Romero, 1976) y un largo etcétera. Ni que decir tiene que, asimismo, Psicosis se convirtió en un precedente del slasher, por un lado, y del American Gothic en dos de sus más conspicuos representantes en los años setenta, Wes Craven y Tobe Hooper, directores, respectivamente, de las seminales La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, 1972) y la ya citada La matanza de Texas.

Estas son, en conclusión, las líneas temáticas que los autores de este libro hemos emprendido para una película que, por inagotable, posee, desde luego, muchas más. Nos ha movido la intención de cubrir un vacío bibliográfico imperdonable, al no existir en castellano ninguna obra monográfica dedicada exclusivamente a Psicosis. En última instancia, nuestra intención ha sido querer ampliar el espectro de enfoques con los que se puede abordar una película de tal envergadura. El lector o lectora tiene la última palabra sobre si este homenaje ha merecido o no la pena.