Añorando los ochenta

Pedro Almodóvar lleva años lamentándose de que no le salen comedias, por más que como el mismo ha afirmado en más de una ocasión, en el proceso de escritura de guión de algunos de sus más recientes trabajos el planteamiento inicial fuera ese. Tampoco es de extrañar, pues un somero repaso al grueso de su filmografía refuta de un plumazo ese extendido tópico según el cual el director manchego sería, ante todo, un creador de vodeviles. Transcurridas más de tres décadas de la realización de Folle, folle, fólleme… Tim (1978) la maceración de lo almodovariano ha generado una idiosincrática mixtura entre melodrama, humor y costumbrismo, sazonada de cinefilia, esteticismo y transgresión. Claro que, conforme el cineasta alcanzaba la madurez de su estilo —a partir de La ley del deseo (1987)— el primer vector —lo melodramático— iba desplazando al segundo —lo cómico-costumbrista— hasta convertir el otrora puntal más reconocible de su cine en residual. Con lo que si queremos acercarnos al tratamiento más genuino e insobornable del género según Almodóvar, deberemos retrotraernos a sus primeros trabajos.

Que son, como es bien sabido, inseparables de ese substrato socio-cultural tan particular como sesgadamente idolatrado que conocemos como Movida (madrileña). El que un Almodóvar ávido de experiencias abandonara su Calzada de Calatrava natal para instalarse en la ciudad que en los años inmediatamente posteriores atravesaría una de las etapas más efervescentes de su historia reciente resulta sumamente revelador de la impronta biográfico-documental bajo la que surgen Pepi, Luci Bom y otras chicas del montón (1980) y Laberinto de pasiones (1982): ambos títulos nacen de la voluntad de reflejar el momento en cuestión desde unas coordenadas inequívocamente underground, tomando de hecho el propio autor partido por esa libérrima revolución sexual en ciernes, sea convocando «erecciones generales» oculto tras un bigotón, sea cantando a voz en grito «Suck it to me» embutido en una minifalda bien ceñida. La anécdota no es baladí, pues refleja a la perfección el caldo de cultivo del que brotará, incontenible, la carcajada; la clave para entender el alcance de este díptico, conformado por las (todavía hoy) dos películas más divertidas de su director, es que no pretenden otra cosa que reflejar una cierta realidad de su tiempo, sin reconstruir ni reivindicar nada. Y por ello mismo resultan tan libres, felices y desprejuiciadas.

Además de valientes, pues la apelación a tanto hedonismo erótico-festivo en pleno post-franquismo resultaba cuando menos temeraria, como no tardaría en concretarse el 23 de Febrero de 1981. Superada esa fatídica fecha, y definitivamente asentada la democracia sin tutelas, la evolución fílmica de Pedro Almodóvar le llevará a una consistente exploración de sus intereses cinéfilos, alejándole del amateurismo de Waters/Fassbinder para acercarle al clasicismo de Sirk/Cukor, con la consabida recuperación de los géneros canónicos: melodrama, noir y comedia. Con Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), revitalizador bálsamo tras el visceral exorcismo personal que constituye La ley del deseo, el ejercicio de estilo adquiere una preeminencia en el cine de su director que ya no abandonará jamás, elevando a sustantiva la entente puesta en escena/estilización. Claro que Almodóvar se resiste a traicionarse a si mismo, con lo que el humor brotará del extrañamiento que produce la colisión, por momentos abrupta, entre los códigos de la comedia sofisticada hollywoodiense y un casticismo que, agazapado en el background de la narración, se manifestará en los momentos más insospechados, sea en la forma de un Gazpachito bien rico con somniferos, la abogada feminista con acentazo andaluz, el taxista de buen corazón teñido de rubio canario.

La medida dosificación de todos sus elementos, sumada al adulteramiento a que son sometidos los aspectos potencialmente más escabrosos contribuyeron a que el título más blanco y cinéfilo de Almodóvar le situara por primera vez en el mapa de las grandes audiencias, las mismas que huyeron despavoridas con ese retorno a las esencias que representa Átame (1990). Por lo demás, los noventa suponen la consolidación de una marca de fábrica reconocible, erigida a partir de la síntesis de una serie de estilemas dramáticos y estéticos que se plasman en tramas abigarradas, saturadas cromáticamente, trufadas de pasiones al límite. La maestría del director a la hora de narrar en imágenes le aleja, en contrapartida, de la frescura de sus inicios, con lo que la presencia del humor en su cine será cada vez más accesoria. Y  menos honesta; la que estaba llamada a ser su gran comedia de la década degenera en un indigesto pastiche donde la risa brilla por su ausencia, la (supuesta) transgresión da vergüenza ajena y las figuras de estilo se anulan entre si, sepultadas bajo la ingente nómina de modistos, diseñadores y grafistas convocados. Kika (1993) se constituye en síntoma inapelable de hasta que punto los intereses del cineasta iban por otros derroteros.

Volver

En un meritorio ejercicio de autoconciencia —¿Quizá autocrítica?— su siguiente trabajo —La flor de mi secreto (1995)— constituye el melodrama más puro filmado por Pedro Almodóvar hasta la fecha, inaugurando una nueva etapa que se prolonga hasta la actualidad, y en la que el diapasón genérico le ha llevado del thriller al drama y del drama al thriller, con un protagonismo cada vez mayor de los hallazgos presentes en obras anteriores de su filmografía, filtrados por una mirada a medias solipsista, a medias desapasionada. Tal vez sea Volver (2006) la película que, hasta el estreno de Los amantes pasajeros (2013) más se ha esforzado en parecer divertida, pero mirándose sin rubor en el espejo deformante de la espléndida ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) estaba claro que lo que terminaría por imponerse es la insatisfacción vital de unas mujeres de pueblo condenadas a negarse a si mismas el pan y la sal de la felicidad. Sin tener tan claro de donde surge la inspiración para su nuevo filme, resulta evidente que el firmante de Laberinto de pasiones ha echado la vista atrás, muy atrás, para reencontrarse con la risa desprejuiciada y frivolona. Y la jugada le ha salido, pero sólo en parte.

Porque si bien Los amantes pasajeros es la comedia más merecedora de tal denominación desde Mujeres al borde de un ataque de nervios, resulta en demasiadas ocasiones floja, desganada, naif. Se diría que la propia evolución fílmica de su director, ya mencionada anteriormente, ha jugado nuevamente en su contra, impidiendo que la locura y el desmadre se enseñoreen de unas situaciones que lo piden a gritos. Así, con la excepción de dos o tres pasajes francamente divertidos —en especial la muy vodevilesca secuencia que tiene lugar en el interior de la cabina— y algún gag aislado, el grueso del metraje oscila entre el delirio contenido y un impulso, se diría que incontrolable, a airear la tensión ambiental con sucesivas fugas (pretendidamente) dramáticas, cortocircuitando el timing cómico de modo frustrante. Valga como ejemplo el enredo a que da lugar la llamada del donjuan encarnado por Guillermo Toledo a su novia de tendencias suicidas (Paz Vega), que no parece tener otro sentido que recrearse en un pedazo del Madrid más reconociblemente almodovariano, mostrar a unas cuantas actrices de la troupe en papelitos de cortesía y, eso sí, rendir pleitesía a la sobrecogedora belleza del rostro de porcelana de Blanca Suarez. Nada que no se haya visto antes repetidas veces, pero que en esta ocasión deviene letal para el swing del relato.

Menos mal que el extenso reparto coral se aplica con esmero a la faena, esforzándose en conferir cuando menos empaque a unos personajes sin apenas consistencia más allá de sus gestos, palabras y aspavientos. Descontando aquellos que salen peor parados en el empeño y los que, de tan marcados en corto, apenas respiran por si mismos quedan dos actrices y cuatro actores pasándoselo pipa con sus idas y venidas por los angostos espacios de la business class, abriendo generosamente la espita del cachondeo y el equívoco. De Cecilia Roth, Lola Dueñas y Javier Cámara poco vamos a descubrir a estas alturas, pero es justo reconocer que acuden raudos al rescate cuando la película amenaza con despeñarse por el abismo de lo rutinario, valiéndose de una mirada picarona, expresión alucinada o pose amanerada para provocar la carcajada del respetable. Raúl Arévalo y Carlos Areces componen a su vez dos adorables comadres con especial predilección por el sexo oral, y Antonio de la Torre vuelve a demostrar su condición de todoterreno haciendo de la sutilidad una imbatible herramienta cómica. Cuando Almodóvar da rienda suelta a sus protagonistas, Los amantes pasajeros vuela alto.

Lo que debería ocurrir en todos y cada uno de sus noventa ajustados minutos de metraje, en vez de compartir foco con insertos tragicómicos, resabios melodramáticos y ocasionales apuntes de actualidad —políticos corruptos, jefes de estado ligeros de cascos, aeropuertos ruinosos y demás— que aportan más bien poco para lo mucho que interrumpen. El balance final de Los amantes pasajeros resulta más insuficiente que decepcionante, pero tiene la virtud de constatar con meridiana claridad que los divertimentos libres y alocados ya no tienen cabida en el cine del autor, que ni siquiera es capaz de recuperar ese desaliño formal que tan bien dialogaba con su irrenunciable vena transgresora. Habrá por descontado a quién se le atragante la merienda con tanta sexualidad desbocada, ya sea hetero, bi u homo, pero eso no debería ser una sorpresa en nuestra España tronada. La cuestión es más bien que el otrora desacomplejado director de la Movida se habría quitado momentáneamente el traje de trabajo para, plantándose delante de la cámara, pegarle un buen repaso al bueno de Miguel Ángel Silvestre en vez de limitarse a enfocarle el paquete durante un par de segundos. Entonces si que parecería que no han transcurrido treinta (y pico) años.