A golpe de machete

El terror nos espera

En A Horrible Way to Die (2010), primera colaboración entre el realizador Adam Wingard y el guionista Simon Barrett, Sarah (Amy Seimetz) y su novio Garrick (AJ Bowen) mantienen una relación cimentada en una profunda complicidad y en una compenetración —tanto sexual como emocional— que difícilmente podrán encontrar junto a otra persona. Sin embargo, la confianza de Sarah comienza a flaquear ante las enigmáticas salidas nocturnas de Garrick. Una noche, ella decide seguirlo, descubriendo lo inevitable y desencadenando así la tragedia amorosa: él ha estado llevando una vida secreta a sus espaldas. Se inician, de esta manera, una serie de lamentables hechos que culminan en una nueva relación que no es sino una apagada fotocopia de la anterior; solo le queda añorar, melancólica, el paraíso perdido.

Podríamos estar resumiendo la trama de un melodrama indie convencional si no fuera por un detalle no poco relevante. Lo que descubre Sarah cuando decide enfrentarse a la verdad —por dolorosa que esta pueda llegar a ser— no es a su pareja acostándose con otra persona, sino un congelador que contiene los restos de una mujer descuartizada. Esto podría darnos una pista bastante exacta de la concepción que tiene Wingard del género que nos ocupa: lo monstruoso, lo terrorífico, lo sangriento emerge como la forma auténtica y más vívidamente real de las miserias que —visibles o invisibles— anidan en la vida de sus personajes. La pregunta que nos toca hacer en este punto es: ¿hubiese sido menos doloroso para la sufrida joven encontrarse ante un adulterio corriente? Probablemente no; y la despiadada violencia del filme no es sino un poderoso instrumento expresivo que explora el insondable alcance de la desolación interior que sufren Sarah y Garrick.

No es extraño que haya surgido cierta afinidad entre Wingard y algunos de los artífices del llamado mumblecore, como Joe Swanberg, una presencia por otro lado habitual en su filmografía. Y es que trabajos como Funny Ha Ha (Andrew Bujalski, 2002), Hannah Takes the Stairs (Joe Swanberg, 2007) o Sorry, Thanks (Dia Sokol, 2009) encuentran su pervertido reflejo en las truculentas piezas de Wingard por sus modestas condiciones de producción, su esforzado naturalismo —que no rehuye la improvisación ocasional— y una mirada, entre entomológica, cáustica y cálida, a las problemáticas individuales y colectivas de su generación. Esta correspondencia estilística y temática obtiene un marciano punto de encuentro en la sorprendente Autoerotic (Joe Swanberg y Adam Wingard, 2011), conformada por cuatro cortometrajes en torno a varias parejas donde el extrañamiento propio de lo fantástico se abre paso en las imágenes como si se tratara del hijo malformado de la cotidianeidad.

Una manifestación especialmente clara —y radical— de su percepción de la realidad a través del cine la encontramos en su ópera prima, y eso que aún no contaba con la pluma precisa, brutal y escéptica de Simon Barrett, a quien tanto debe el «sello Wingard». En la lisérgica Pop Skull (2007), el protagonista, abandonado por su pareja, naufraga en un crucero de alcohol y antidepresivos, sumiéndose en una espiral alucinatoria donde somos incapaces de diferenciar qué hechos han sido imaginados y cuáles no; y eso es lo que menos importa, pues son síntomas de un mismo malestar interior. Así, los sonidos diegéticos se confunden con los extradiegéticos, las imágenes se superponen bruscamente y se suceden violentísimos encadenados mientras asistimos al continuo desfile de fantasmagorías, evocaciones, pesadillas y borracheras nocturnas. En Clinical Trials, su segmento para la película colectiva V/H/S 2 (Simon Barrett, Adam Wingard, Eduardo Sánchez, Gregg Hale, Gareth Evans, Tjahjanto y Jason Eisener, 2013), un hombre (interpretado por el propio Wingard) sufre un accidente de coche y, para solventar la pérdida de visión en uno de sus ojos, es sometido a una terapia experimental que incluye la instalación de una cámara en la retina dañada. Como si se tratara de una versión metafísica de las Google Glass, se filtrarán en su campo visual unos antipáticos espíritus que ya estaban ahí, pero que era incapaz de percibir anteriormente por medio de sus sentidos; intuimos que no son ni más ni menos que las víctimas mortales del accidente que presumiblemente él mismo provocó.

El terror habita en todos nosotros y tan solo espera, agazapado en las sombras, a que tropecemos con él. Y, tarde o temprano, acaba sucediendo.

Transmutaciones del Mal

Para quien firma este texto, Tú eres el siguiente funciona con maestría gracias a una realización impecable y a un montaje contundente y preciso, aun cuando, en su último tramo, el filme asuma el riesgo de virar hacia una mixtura de slapstick y comedia de enredos. Pese a su indudable valentía, hay que decir que tratamos con el producto más accesible que ha engendrado, hasta ahora, toda una hornada de jovencísimos cineastas amantes del género —como Calvin Reeder y Ti West— atrapados en los circuitos festivaleros. A la vista de su amplia distribución en salas de cine y de su adscripción a una formulación genérica —el home invasion— que ha demostrado en reiteradas ocasiones su atractivo incluso para quienes no son especialmente fans, no sería atrevido suponer que el último filme de Wingard hasta hoy pueda funcionar a modo de ariete generacional, asegurando a una serie de directores/amigos que hasta ahora han trabajado sin salir de los márgenes de lo indie el acceso a los dominios de la gran industria. Pero todo eso —y sus posibles consecuencias— está aún por verse.

Si A Horrible Way to Die nos deslumbraba con su relectura de los psychokillers haciendo del psicópata un antihéroe romántico y de la narración un gélido y devastador drama que, por otro lado, reproduce fielmente los mecanismos internos del género, Tú eres el siguiente propone, a su vez, la radiografía negrísima e implacable de una familia de clase media alta, un gozoso —y entretenidísimo— festival de guiños para los aficionados y la actualización más sustancial y madura del slasher en muchísimos años. En este caso, el tándem Wingard-Barrett opta por trazar, con pinceladas delicadas, sutiles y breves, el (des)encuentro de un grupo de hombres y mujeres reunidos en torno a un feliz evento familiar que muta en sanguinolenta masacre. Los asesinos en cuestión se cubren mediante máscaras teriomórficas, convirtiéndose así en personificaciones de las fuerzas imbatibles de la naturaleza, madre y asesina de todos nosotros, que arremete contra el simulacro afectivo de una familia desmembrada —al final, esto cobra un sentido literal—. El aliento poético que insufla la puesta en escena a estas perturbadoras presencias parece alimentarse de las meditaciones de Carl Gustav Jung en El Hombre y sus Símbolos (1961): «La función de la máscara es la misma que la del originario disfraz animal [chamánico]. La expresión humana individual queda sumergida pero, en su lugar, el enmascarado asume la dignidad y la belleza (y también la horrible expresión) de un demonio animal. En lenguaje psicológico, la máscara transforma a su portador en una imagen arquetípica».

Sin embargo, el punto de inflexión argumental que tiene lugar a la mitad del metraje supone una pirueta conceptual equiparable a la realizada por John Carpenter en La noche de Halloween (Halloween, 1978). Los diablos enmascarados se encuentran, inesperadamente, con una adversaria a su altura: una cruenta Caperucita Roja (Sharni Vinson) disfrazada de estudiante de Literatura que nos descubre que bajo la piel del lobo feroz hay seres humanos que chillan, maldicen y sangran como cualquier otro. ¡Hasta sale a flote su lado más ridículo! Pero Wingard y Barrett dan un paso más allá y deciden otorgar un contexto sociopolítico a los invasores: no son otra cosa que contratistas militares privados reclutados por dos hermanos —en este nuevo cine de terror, el temido «otro» puede ser perfectamente el individuo al que has alimentado y vestido durante años—  que buscan aniquilar a sus parientes y recibir una herencia millonaria. Si, como reflexionó Carlos Losilla en el imprescindible El cine de terror: una introducción (1993), la condición de Michael Myers basculaba entre su carácter mítico, abstracto, sobrehumano, y su dimensión concreta de vecino de barrio con nombre y apellidos, los villanos de Tú eres el siguiente encarnan un miedo primigenio, incluso prehistórico —el temor a ser cazados por el depredador— pero, a la par, son los sombríos habitantes de las alcantarillas de las modernas democracias occidentales que regresan a la superficie, asilvestrados e irreciclables, conscientes de que nunca más podrán considerarse «uno de nosotros». Y lo más escalofriante es comprobar hasta qué punto ambas facetas resultan naturalmente complementarias.