Rastros de sándalo (Rastres de sàndal, María Ripoll, 2014), presentada en la sección oficial (fuera de concurso) de la última Seminci de Valladolid, es una obra bastante atípica en el panorama del cine contemporáneo español (o catalán, si se prefiere). El film mantiene una extraña naturaleza dual (formal, narrativa y, en definitiva, de carácter) que parece rimar consciente o inconscientemente con la proposición como elemento clave de un continuo contraste de culturas, identidades y estéticas. Un contraste que parece seguir a pies juntillas el explicativo (y quizá innecesario) subtítulo que el film aporta en su versión castellana: Dos hermanas, dos culturas.
Ripoll, como realizadora, y Anna Soler Pont, como guionista, productora y autora de la novela de base, ponen sobre el tapete una historia familiar melodramática y algo naif, que bien podría haber sido la base argumental de algún título de Douglas Sirk. La película aborda el reencuentro en Barcelona de dos hermanas indias separadas desde pequeñas. Una de ellas (Nandita Das) se ha convertido en estrella de Bollywood, y la otra (Aina Clotet), tras haber sido adoptada, es ahora una joven científica catalana que no sabe nada de su pasado. Pese a lo folletinesco de la premisa general, el film asume con eficacia su respetable condición comercial y popular, sin renunciar a un dinamismo estético y tonal de notable atractivo. La película se nutre de un equilibrio formal brillante que va proponiendo soluciones diferentes en función del escenario y la naturaleza de lo que ocurre. A ello se suma el inteligente juego consciente de atracción y distanciamiento con respecto a la referencia permanente de Bollywood. El hecho de que el film no se plantee como una imitación del típico producto bollywoodiense, del que toma prestadas algunas premisas —como el estilo de algunos de sus pasajes, especialmente al final; o la propia trama rocambolesca—, le otorga puntualmente una perspectiva irónica que descarga de gravedad al conjunto. De este modo, el comienzo, que narra la cruel separación de las hermanas cuando son niñas, se convierte en un peculiar ejercicio de metacine —fundamental para construir el enredo y la secuencia más emocional del film—, mientras que la parte ambientada en Barcelona —sin duda, lo mejor de la película— basa su acierto en un tono de comedia fresca, bastante elegante, edificado a partir de la relación entre la protagonista y un joven indio, dependiente de un locutorio. Esta parte se apoya además en un efectivo costumbrismo no exento de sarcasmo, combinado con el multiculturalismo colorista propio del barrio del Raval.
Ripoll ha elaborado un film híbrido, irregular pero honesto, que obtiene su fuerza precisamente a través de las múltiples paradojas que encierra en varias de sus capas. Es como si la intención de trazar con tiralíneas la historia de ese reencuentro se rasgara constantemente a partir de una serie de contradicciones estilísticas y narrativas. En la superficie Rastros de sándalo es una película de encargo, de clara vocación comercial (lo que no tiene nada de malo, sobre todo cuando lo es con eficacia), y que aparenta ser un producto de laboratorio más o menos bien acabado. Pero el film termina destilando un cierto aroma de independencia, de arriesgada apuesta personal y hasta cierto punto rupturista, que le da parcialmente la vuelta al enfoque convencional sin perder de vista la condición de fantasía amable que se pretende construir.
El equipo del film asistió al estreno en la Seminci, tras haber obtenido el premio del público en el Festival de Montreal. Tuve ocasión de hablar unos minutos con María Ripoll, algo extenuada y refugiada tras unas gafas de sol pese a lo grisáceo del día, y de preguntarle también a su directora de fotografía, Raquel Fernández, por su labor en el film, que es sin duda —habida cuenta de la evolución y variedad estética de la obra— una de sus claves.
A propósito de la filmación de Rastros de sándalo
—La película es un encargo que creo que tú aceptas con alegría, pero quería saber si has intervenido en el guion…
—Sí, porque era un guion de estructura muy clásica, con un flashback sobre las niñas en su infancia… Entonces se me ocurrió transformar ese flashback en una película dentro de la película, que el propio personaje de la protagonista, Mina, realiza para lograr encontrar a su hermana. Esa es una parte mía, y luego también hay algunas otras cosas. Por ejemplo en las escenas ambientadas en Barcelona. Había unos diálogos muy literarios, y cambiamos alguna cosita, aunque otras se quedaron como estaban. Siempre trato de hacer mío el guion para poderlo dirigir.
—Precisamente, en mi opinión la película brilla bastante en la parte ambientada en el Raval, que además me parece la más relacionada con tu cine previo. No sé si es cierto…
–Sí [se ríe]. Es que ahí yo dije “yo quiero hacer la película que quiero hacer”. Rodamos primero en la India, con los actores indios. Se quería hacer un producto clásico, pero si no lográbamos conseguir que los personajes transmitiesen emoción, y los diálogos tuviesen mayor verdad, se nos podía caer la película. Entonces ahí sí que dije: “Señores, dejadme hacer la película bien porque si no…”. Es la parte de la película con la que me siento más identificada, la parte de la historia que más me gustaba, teniendo además a Aina Clotet como compañera de viaje. He disfrutado mucho dirigiendo a estos dos actores, a Aina y a Naby Dakhli.
—La puesta en escena varía mucho a lo largo de la película, en función del escenario, del contexto y de la situación…
—Intentábamos escapar al cliché de lo que se entiende por India en Europa, o de lo que se entiende por Europa en la India, aunque bueno, ahí no saben ni que existe Barcelona [Se ríe]. Hicimos todo un diseño de imagen y sonido general, basado en determinadas referencias. Sí que varía claro. En función de la luz que cambia en los diferentes escenarios, pero también de lo que queríamos expresar. A fin de cuentas: dos hermanas, dos culturas. Queríamos marcar de algún modo tanto la diferencia como el punto de unión entre ambas.
—En relación con esas referencias de las que hablas, a mi la película me ha recordado en algún punto al cine de Mira Nair, que no es exactamente Bollywood; es otra cosa, pero sí que tiene un poco ese componente de melodrama, combinado con comedia costumbrista. No sé si hay algo de eso…
—Pues no sé porque no conozco tanto sus películas. Para nosotras, como europeas, o como mediterráneas, era complicado meternos dentro del cine de Bollywood, aunque hayamos contado con la coreógrafa más importante de Bombay en estos momentos, y aunque una escena importante de la película contenga un baile tipo Bollywood. Yo, por ejemplo, en todas mis películas, Lluvia en los zapatos (1998) o Tortilla Soup (2001), he tratado de expresar unos sentimientos universales, que puedan aplicarse a culturas que no son la mía, pero sin olvidar el punto de vista europeo o mediterráneo que tengo, y del que no puedo renegar. Intentar hacer Bollywood era imposible. Es una película europea con un punto de vista europeo, aunque al mismo tiempo se haya tratado de evitar caer en el cliché tradicional que los europeos tenemos de la India.
—En este sentido, yo creo que la película salva precisamente el aspecto más melodramático y folletinesco de la trama a través de un juego muy eficaz en su aproximación y distanciamiento irónico del cine de Bollywood. No sé si estás de acuerdo.
—Bueno sí, como te comentaba ahora mismo, no somos nosotras nadie para hacer Bollywood, porque no pertenecemos a la cultura india. Aparte de Bollywood hay muchas más tendencias allí, Collywood… muchas otras vertientes que además son sólo una parte de todo el cine que se hace en la India. Pero ese trasfondo nos iba muy bien para darle un aire ligero y colorista a la película, aunque la pretensión nunca fue imitarlo, porque creo que no habríamos sido capaces. Hay tanto contraste… incluso en la forma de rodar. Especialmente, cuando nuestro equipo estaba dirigido por mujeres en todas las áreas. Es una cultura muy diferente, en donde el cine está regido por hombres y hay que coordinar a un equipo enorme de más de un centenar de personas. Intentamos fusionar dos maneras de hacer y creo que encontramos un entendimiento y unos resultados muy buenos para las dos partes.
—(A Raquel Fernández, directora de fotografía) Me parece clave la transformación de la fotografía que se va produciendo desde la primera parte en la India, hasta Barcelona y luego hasta la India del final que es muy diferente a la del principio…
—Fue un camino que se trazó en el proceso de búsqueda de todo el aspecto visual completo con María. Sabíamos que toda la primera parte —los años ochenta en la India— tenía que ser algo que llevase hacia atrás al espectador, haciéndole desconectar de la realidad, pero al mismo tiempo rodamos buscando una aproximación inicial casi documental al mundo de las niñas. Se trataba de lograr la separación entre una estética muy fílmica, y una manera de capturar las imágenes que fuera más de hoy. Luego quisimos captar el Mumbai actual con el ritmo de la ciudad; un ritmo muy enérgico que había que seguir con la cámara: la visión desde dentro de coches, de la gente moviéndose… Es un movimiento continuo. La idea era crear un contraste con Barcelona. Barcelona tiene una cámara mucho más pausada, porque se cambia el punto de vista y la cámara se pega al personaje de Paula (Aina Clotet). En el proceso de asunción de su identidad este personaje va lento, así que teníamos que acompañarle lentamente. La cámara ya no se mueve tan agresivamente. Y en la última parte ya nos metemos en Bollywood. Yo estudié mucho las películas de Bollywood, pero es muy difícil emular el tipo de captura de imágenes que ellos hacen. Hacen cosas que para nosotros son radicalmente imposibles porque no vemos así las películas. No cortamos de repente de un plano general a un plano corto en la misma línea. Ellos hacen lo que quieren. No tienen tantos prejuicios con el cine, técnicamente hablando. Ellos buscan conseguir mucha energía en el aspecto visual. Los coreógrafos de Bollywood lo que hacen es dirigir la cámara. Como tuvimos en el set a la coreógrafa Saroj Khan, que es una señora impresionante, la coreografía de Bollywood la dirigió ella. María y yo estábamos al lado de ella, que nos decía “¡Cámara aquí!”. Y entonces, yo ponía la cámara, pero si la colocaba dos centímetros a otro lado, me corregía. En esa escena queríamos llegar exactamente a ese tipo de lenguaje de Bollywood, y creo que lo logramos.