La aparición de Richard Lester es casi como una resurrección. Completamente desaparecido del mapa desde hace veinticinco años, su inesperada presencia en el Festival Internacional de Cine de Gijón para acompañar en un homenaje a su estrecha colaboradora, la diseñadora de vestuario Yvonne Blake, me permitió la posibilidad (tras un intenso día previo de llamadas insistentes) de entrevistarle.
Lester fue en efecto el director de las celebérrimas películas protagonizadas por los Beatles —¡Qué noche la de aquel día! (A Hard Day’s Night, 1964) y Help! (1965)—, hecho que provoca una martilleante coletilla en cualquiera que le menciona durante toda su estancia en Gijón refiriéndose a él como el quinto beatle. El director americano, emigrado tempranamente al continente, se queja irónicamente de esta circunstancia aduciendo que si fuera atropellado repentinamente sólo sería recordado por ese hito. No obstante, Lester fue en aquel momento uno de los creadores fundamentales que, a rebufo de los ecos de la Nueva Ola, renovó determinados ámbitos estéticos en la modernidad cinematográfica británica. Conformó en cierto modo la estética pop en el cine, no sólo con sus excelentes vehículos para los Beatles, sino también con su Knack —The Knack… and How to Get it—, con el que obtuvo en 1965 la Palma de Oro de Cannes. Entre sus filmes posteriores destaca la divertida sátira antibélica Cómo gané la guerra (How I Won the War, 1967), precursora, mucho más estilizada, de las parodias que se pondrían de moda años después (y base temática necesaria del filme de David Trueba, Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013), por la presencia en el cast de John Lennon). A este filme le siguió Petulia (id., 1968), un melodrama magistral de necesaria reivindicación que, en el marco de esa estética pop evolucionada, describe amargamente la sociedad norteamericana de los sesenta, con una madurez difícil de encontrar en títulos análogos (siendo superior por ejemplo a la mítica pero sobrevalorada El graduado (The Graduate, 1967), del recientemente desaparecido Mike Nichols). Más adelante, Lester se convertiría en un hábil artesano, reformulando el enfoque sobre determinados arquetipos de la aventura cinematográfica o literaria como los mosqueteros de Dumas —Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, 1973) y Los cuatro mosqueteros (The Four Musketeers, 1974)—, especialmente sobre Robin Hood en la notabilísima Robin y Marian (Robin and Marian, 1976); o introduciendo una mayor dosis de humor y perversión en la segunda entrega del Superman original Superman II (id., 1980). Hace veinticinco años decidió retirarse del cine sin ninguna nostalgia para dedicarse a jugar al tenis y al golf. Nunca ha explicado públicamente el motivo, y se sabe que no quiere hablar de ello, pero su prematura jubilación parece justificada por la trágica muerte accidental de su amigo, el actor Roy Kinnear, durante el rodaje de su último filme, El regreso de los mosqueteros (The Return of the Musketeers, 1989).
Pocas horas después de mi llegada a Gijón, me siento a esperar a Richard Lester en el hall de un hotel algo decadente. En el interior se podría adivinar un atisbo de lujo provinciano: paredes amarillentas, luz mortecina, muebles viejos y un atento encargado que quiere ser amable. Todo me lleva a pensar en el memorable clásico español Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955), cuya acción se situaba en buena parte en un hotel gijonés. Me comentan que Lester ha bajado hace una hora porque se ha equivocado —no había cambiado el horario inglés de su reloj—, pero que en breve volverá. Y así ocurre. Es un hombre alto, cuyos 82 años sólo le hacen caminar ligerísimamente encorvado. Un responsable de prensa nos conduce a una estrecha salita, hundida más allá del rellano y situada literalmente en el hueco de una escalera. Lester comenta con educación parsimoniosa y la cara sonriente, casi iluminada: “Creo que es uno de los espacios más lujosos en los que he estado”. Su lucidez y su ironía están intactas.
–Me gustaría hablar sobre su carrera como cineasta, y querría empezar por el principio, preguntándole por la influencia de su experiencia en televisión en sus primeras películas, en las que de algún modo usted introduce una forma de rodar algo revolucionaria…
–Bien, yo empecé en televisión en 1950, y en esa época la televisión era un bebé. Las emisiones habían comenzado justo después de la guerra y había muy poca sofisticación en el medio. Como todo se hacía en vivo, no había grabaciones ni cintas. No había nada. Veías lo que hacías al mismo tiempo que lo estabas haciendo, sobre la propia acción. Normalmente, tenías cuatro cámaras en un estudio muy pequeño y las movías alrededor de lo que fuera para poder cubrirlo todo. Había cables enormes por todas partes, en todos los sitios [Lester gesticula como si le rodearan]. Todo el mundo se tropezaba y se caía constantemente por culpa de los cables [Sonríe]. Así es como lo hacíamos. Hacíamos hasta cinco programas al día, todos los días. Hacías un programa de noticias, uno de deporte, uno educativo, uno musical…. Simplemente te quedabas en el set principal, le dabas indicaciones a los cámaras, e ibas pinchando de una cámara a otra tú mismo, pasando de una cosa a otra. Cuando querías moverte de una cámara a otra simplemente pinchabas… Y este es un entrenamiento maravilloso para el “montaje” [Lester lo dice en castellano], porque así comienzas a sentir el ritmo de los movimientos, el ritmo de las escenas, a qué velocidad quieres que vayan, o con qué lentitud. Yo aprendí esto cuando tenía unos dieciocho, diecinueve o veinte años. Creo que me benefició mucho para el resto de mi carrera. Nunca he hecho una película con sólo una cámara. Me parece una locura rodar con una sola cámara. Todos mis héroes [Se ríe], la gente que conocí y de los que llegué a ser amigo, los David Lean de este mundo, los Kubrick, los Buster Keaton…, todos ellos rodaban con una sola cámara. Pero entiendo que para poder ser capaz de cubrir una acción con una variedad de ángulos es más sencillo con varias: lo tienes en perfecta sincronización con dos o tres cámaras, y así no necesitas buscar la perfección en cada “toma” [De nuevo en castellano] que repites. Puedes decir: ‘Voy a coger un poquito de esta y otro poquito de esta otra y ahora quiero cortar entre la cámara uno y la cámara tres u otra…”. Y por eso siempre he trabajado con dos o tres cámaras. Habitualmente yo mismo era el operador de una de ellas, lo que me era más fácil.
–Cuando usted rueda, por ejemplo, El knack… y cómo conseguirlo, ese método está ahí. Pero en cuanto al tono y al estilo me parece, quizá, que puede verse como una mezcla entre una vuelta de tuerca sobre algunos elementos de las comedias británicas de la Ealing, y sobre todo, como una aproximación a la nueva corriente de la Nouvelle Vague francesa, mucho más que al Free Cinema…
–Sí, sí. Creo que estaba influenciado por la Nouvelle Vague, mucho más que por el Free Cinema. Toda la gente del Free Cinema era a la que yo veía, en las tiendas, en la calle. Éramos amigos, íbamos juntos al teatro y al cine. Pero si veía películas que me interesaban eran las de la Nouvelle Vague. Mi problema es que cuando era pequeño en América, vivía en un lugar en el que no había cine, así que nunca vi ninguna de las películas de género americanas. Nunca vi westerns, nunca vi films noir, nunca vi a John Ford, nunca vi a Raoul Walsh. Ellos ni siquiera existían para mí. No fue realmente hasta que fui al National Film Theatre en Inglaterra cuando empecé a ver todas las películas antiguas. Pero la mayoría eran películas europeas. Así que cuando veía películas y empezaba a hacerlas, estaba viendo a Bergman o a Truffaut… y a Fellini.
–…Y sobre las comedias inglesas…
–Sí, sí, efectivamente, todo eso estaba también en el ambiente. El quinteto de la muerte [The Ladykillers, Alexander Mackendrick, 1955] es una de mis grandes favoritas.
–…Por ejemplo su filme Un ratón en la luna [The Mouse on the Moon, 1963] está cerca de su estela…
–…Es el mismo estilo, sí. Con un poquito de sarcasmo amable sobre los políticos, pero nada —como decimos en Inglaterra— que asuste a los caballos [Se ríe].
–…A propósito de Los Beatles, siempre que veo ¡Qué noche la de aquel día! o Help! pienso en las primeras películas de los Hermanos Marx…
–Los hermanos Marx odiaban ¡Qué noche la de aquel día!
– ¡Vaya! Pues me parece que tienen en común esa especie de humor iconoclasta a veces surrealista, un cierto caos…
–No, no realmente. Sobre el surrealismo, eso es lo que había sido siempre mi vida, antes, con la televisión, con los shows del comienzo, con mi primer cortometraje, que se proyectó aquí en Gijón…
–Ah, conozco el corto [The Running, Jumping & Standing Still Film (1959), co-dirigido y protagonizado por Peter Sellers, fue nominado al Oscar en su categoría], pero no sabía que había estado en el Festival de Gijón…
–Sí, en 1962 o 1963. ¡Y logró un segundo premio! [Se ríe]. Pero en cuanto a las películas de Los Beatles, no era lo mismo. Los hermanos Marx eran básicamente gente del escenario, del vaudeville; ensayaban una secuencia en el teatro con público en directo, y luego la hacían durante semanas y semanas, hasta que sabían exactamente dónde irían las risas. Entonces tomaban la secuencia entera y la introducían en alguna de sus películas. O sea que tenían un acting teatral perfecto. No se puede decir lo mismo de ¡Qué noche la de aquel día! [Se ríe]. Es de hecho su reverso. Fue mucho más relajado, sólo nos lo pasamos bien haciéndolo. Si algo nos parecía bueno lo manteníamos, y si no nos lo parecía hacíamos otra cosa.
– ¿Cómo llegó usted a dirigir esta película con Los Beatles?
–Había hecho el corto que decía, The Running, Jumping & Standing Still Film, que les gustaba mucho a Los Beatles. Había hecho mi primer largometraje que se llama It’s Trad, Dad! [1962], que iba sobre música y que tenía actuaciones musicales, y ellos sabían que yo solía tocar el piano. Así que pensaron: ‘Al menos sabe dónde están las líneas del pentagrama’ [Se ríe], y no cortará en el sitio equivocado’. Eso es lo que ocurrió. Además, antes de eso, me habían llegado, casi por accidente, algunos de sus primeros discos, cuando aún no eran muy conocidos. Tenía algunos amigos con los que solía trabajar en televisión en Manchester, que está muy cerca de Liverpool. Ellos trajeron algunas de sus primeras grabaciones a Londres, desde Liverpool, y yo fui a alguna fiesta en que los ponían por primera vez. Así que ya sabía quiénes eran Los Beatles desde el principio.
–Help! tiene un estilo mucho más barroco. Creo que quizá es el cénit del estilo pop en el cine…
–No queríamos hacer simplemente la versión en color de ¡Qué noche la de aquel día! No podíamos mostrar la mayor parte de las cosas que Los Beatles estaban haciendo por la noche porque a los niños nunca se les habría permitido verlo [Se ríe]. Así que entonces necesitábamos tener una historia que encajara con Los Beatles. Buscamos una trama más elaborada en la que ellos eran atacados por una especie de secta. Así que se convirtió en un tipo de película completamente diferente. Pero bueno en cuanto a su forma… creo que sí que es cierto lo que se ha dicho sobre que la MTV surge de una distorsión de Help! Lo siento… [Se ríe]. Quiero decir que lo siento por haber ayudado a que la MTV naciera. Me siento en cierto modo culpable [Se ríe].
–A propósito de Buster Keaton y de Golfus de Roma [A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, 1966], ¿La divertida participación de Keaton en su papel secundario fue como una especie de homenaje a su figura?
–Él era mi dios —hablo de él como director—, porque creo que era uno de los directores de comedia más elegantes. Tenía una gran habilidad para usar el espacio alrededor de la persona, y hacerlo gracioso. Era asombroso. Era un genio mecánico. Por ejemplo, si usted ve esta mesa [Lester señala una mesa baja y muy alargada que hay junto a nosotros], sabía exactamente cómo saltarla por encima y caer encima de alguien. Lo sabía con precisión, como si dominara el aire, sabía cómo hacerlo y cómo filmarlo para que fuese sencillo, condensado, y muy gracioso. Simplemente tenía esa clase de talento. Yo no lo tengo. Puedo pensar en un gag pero tengo que tener a alguien que me diga como lo hacemos en la práctica, al construirlo técnicamente.
–Su siguiente película Cómo gané la guerra [How I Won the War, 1967], ¿es quizá una especie de respuesta al estilo de David Lean; del tipo de filmes bélicos heroicos o épicos?
–Es la respuesta al veinte aniversario de la victoria en la guerra, porque por todas partes en la televisión británica teníamos a todos los viejos generales, habitualmente vestidos con sus trajes de tweed, paseando por los campos de batalla, diciendo cómo gané esto y cómo matamos a esos y cómo hicimos aquello; hablando sobre la gloria. Para mí era horrible, porque no estaban pensando en el número de personas que quedaban todavía por ahí sin piernas. Pero sí… también hay que tener en cuenta que no era una película contra la guerra. Era una película contra las películas de guerra. Sobre esas películas que lo glorificaban. A fin de cuentas tienes a un grupo de gente que se junta y mata de modo más eficaz, que liquidan alemanes, o japoneses, o lo que sea. Y entonces, veinte años después lo cuentan y explican que fue la mejor época de su vida. No puede ser, simplemente no puede ser [Se ríe].
–La escena en la que el general, o el coronel, ahora no recuerdo, alecciona a los soldados, pero está absurdamente obsesionado con las luchas coloniales en la India, me recuerda un poco al humor que hicieron después los Monty Python…
–Si… puede ser, los Monty Python no empezaron a trabajar hasta unos años después —cuatro años, creo—, con posterioridad a la película. Me gustan mucho las cosas que hicieron los Python.
–Creo que Petulia [id., 1968] es uno de sus mejores filmes. Es mi película favorita de su filmografía…
–Es una de las mías también. Me gusta mucho.
–Creo que tuvo usted problemas con la productora, la Warner Bros., con el montaje final de la película…
–No, no, en absoluto. Lo que pasó es que la película iba a ser la representación americana en el Festival de Cannes en 1968, y ese fue el festival que colapsó, a partir de las revueltas de mayo… cuando Truffaut y Godard intentaron prender fuego a las cortinas de la sala…
–…Si. Se iba a proyectar una película española de Carlos Saura…
–Sí, eso es… y entonces todo el festival se interrumpió, y Petulia no fue proyectada, y luego nunca tuvo un estreno apropiado en América, porque estuvieron esperando para poder hacerlo bien, para tener posteriormente una distribución normal en todo el mundo. No se proyectó tampoco y tardó en hacerlo unos seis o siete meses. No estaban preparados, no había sitio previsto, así que ese fue el problema principal. Pero en el sentido que usted decía, no tuve ningún problema en absoluto con la película.
–La película tiene unas interpretaciones excelentes, no sólo en los papeles protagonistas, con George C. Scott o Julie Christie, sino también en los secundarios, Shirley Knight, o incluso Joseph Cotten. ¿Cuál es su método para dirigir a los actores?
–Bueno, vuelvo al comienzo… la gran ventaja de las cámaras múltiples es que permiten ahorrar tiempo. Porque no tienes que hacer una cosa, y esperar mientras se cambian las luces, y hacer otra cosa… Le pondré un ejemplo: hay una secuencia en Petulia en la que el protagonista le tira a su esposa por sorpresa un puñado de galletas a la cara. Nunca lo ensayamos. Simplemente estábamos preparados. Tenía tres cámaras: una estaba con la esposa, Shirley Knight, otra capturaba todo el campo, y otra estaba en George [C. Scott]. Él sabía lo que iba a pasar; yo sabía lo que iba a pasar; pero ella no lo sabía. Ella conocía el guion, pero George y yo acordamos que la única cosa lógica era que se las tirara con fuerza a la cabeza sin prevenirla. Y ahí está el shock de ella y las galletas volando por el aire. Si lo hubiéramos filmado sólo en un plano largo, y luego hubiéramos dicho: ‘Ok. Corten. Límpienle la cara. Ahora haremos el primer plano’, ella ya sabría lo que iba a ocurrir y la reacción sería diferente. No importa lo buena actriz que sea, nunca se habría podido repetir la escena con la misma intensidad. Para mí, esa escena es la prueba perfecta de que las cámaras múltiples pueden ser una ayuda. Y también, por ejemplo, George estaba perfecto siempre en la primera toma. Se sabía el diálogo entero de toda la película. Sabía todo sobre el personaje. Sabía exactamente qué es lo que necesitaba hacer técnicamente, y si por alguna razón, nosotros, el equipo de cámara o el de sonido, nos equivocábamos, él simplemente esperaba, bastante pacientemente. Pero después de unas tres tomas, empezaba a practicar su swing de golf [Lester hace el gesto], pero sin palo… entonces sabíamos que quizá se podría hacer una toma más, pero que no podríamos seguir más allá porque empezaba a aburrirse. Perdía la concentración y el interés. Pero siendo capaz de rodar así y de encontrar trozos de cada toma poniéndolos en otras, podía filmar muy rápidamente, y así mantener el nivel de energía funcionando. Ocurría lo mismo con Robin y Marian [Robin and Marian, 1976]. Rodamos toda la película en cinco semanas, y había presupuesto para doce semanas, pero lo terminamos en cinco, haciéndolo con energía, porque los actores podían descansar, irse a casa por la noche, hacer deporte o jugar al tenis, tener tiempo para hacer lo que quisieran. Y así lo terminamos.
–Hablando precisamente de Robin y Marian y de sus otras películas de aventuras de los años setenta, las de los mosqueteros, El cobarde heroico [Royal Flash, 1975]… ¿Tenía usted la voluntad consciente de destruir ciertos mitos de los clásicos de aventuras?
–Me encanta la Historia. Soy un verdadero adicto a los libros de Historia. Estoy muy interesado en mirar hacia aquellos tiempos, pero trato de verlos —por ejemplo en Robin y Marian—, no desde el punto de vista del mito, sino por detrás, desde otros puntos de vista, buscando no al Robin Hood héroe sino al hombre viejo que no se da cuenta de que no puede llegar a lo que la gente está esperando de él, e intenta vivir como el mito pero no sabe cómo. Eso es lo que verdaderamente me interesa. De hecho, el guion de Robin y Marian se titulaba “La muerte de Robin Hood”. Robin Hood tiene que elegir. Puede optar por la imposibilidad de ser ese mito, o puede crecer como persona real. Por ejemplo, el sheriff de Nottingham es autodidacta, se alfabetiza, aprende a leer y a escribir, mientras que Robin está demasiado ocupado con su mito, como para entender lo que debería hacer. Creo que hay un peligro en darle al público una idea confusa de lo que es la película. Sobre si es una película romántica, o de acción, o un drama, cuando lo que se intenta es tratar una temática conocida desde un punto de vista extraño u oblicuo. Desafortunadamente, Columbia Pictures se negó a usar la palabra “muerte” en el título e insistieron en poner un subtítulo que decía “El amor es la aventura más grande de todas”, aunque él se moría al final, y en realidad se estaba contando un suicidio ritual [Se ríe].
–Creo que Audrey Hepburn realiza una de sus interpretaciones más naturales en Robin y Marian, aunque el papel es muy atípico en su carrera, muy lejos de su sofisticación característica…
–Ella no había hecho ninguna película desde hacía ocho años, así que para ella fue un poco traumático, fue casi como un bautismo de fuego en un modo de rodar muy nuevo para ella. Teníamos un magnífico director de fotografía, David Watkin, que tenía una idea muy parecida a la mía, pero Audrey estaba acostumbrada al tipo de fotografía que hacía gente como James Wong Howe, que siempre colocaba una iluminación perfecta con luces principales sólo para ella, con filtros especiales, asegurándose de que la luz trasera la perfilase… Cuando ella llegó, lo primero que hizo, porque era lo normal en una producción de Hollywood, fue acercarse al director de fotografía y decirle: ‘David, ¿cuándo hacemos las pruebas de cámara?’. David dijo: ‘¿Pruebas de cámara? Tendrás que asumir tus riesgos como todos los demás’ [Se ríe]. Y Audrey dijo: ‘Pero tengo que hacer una prueba de cámara’. Así que David tomó esas pruebas de cámara y me dijo: ‘Esconde esto debajo de tu cama’ [Se ríe]. Y durante las cinco semanas de rodaje, sus pruebas de cámara estuvieron escondidas debajo de mi cama para que ella no pudiera verlas, porque teníamos la sensación de que no iban a convencerla en absoluto [Se ríe]. Afortunadamente, al final, creo que estaba bastante contenta con el aspecto que tenía en la pantalla.
–Después de Robin y Marian volvió a contar con Sean Connery en Cuba (id., 1979), que aunque me parece un thriller político, creo que se aleja de la moda de la época —el modelo de Costa-Gavras, por ejemplo—, y que es más aventurero y romántico, no sé…
–…Bueno yo diría más bien antirromántico de alguna forma. Creo que es la primera vez en la que Sean Connery interpretaba un personaje que no era simpático, con el que no era fácil identificarse; un hombre que está siempre fuera de su terreno, y que está a sueldo del bando equivocado, y no dándose cuenta de aquello en lo que se está metiendo emocionalmente, porque es un soldado profesional. No se da cuenta de que está entrando en un conflicto en el que no es un héroe salvador sino un mercenario. Y está, como muchos soldados en la realidad, emocionalmente perturbado. Ser un soldado te hace un amante horroroso [Se ríe].
–A propósito de las películas de Superman, creo que la segunda parte que usted dirigió, es mucho más divertida que la primera…
–Lo es, lo es. Es más divertida. Pero verá, yo nunca he sido un fan de los cómics. Me encontré con que era técnicamente fácil de hacer, porque teníamos muchas unidades diferentes y mucha gente trabajando alrededor [Lester gesticula con los dos brazos en torno suyo]. Sólo tenías que preguntar ‘¿Cómo se hace esto o cómo se hace aquello?’ y luego dejarles hacerlo [Se ríe]. Pero yo nunca he tenido ninguna empatía por los guiones basados en cómics o de los cómics. Estoy perdido en ese terreno. Así que cuando estoy perdido, normalmente vuelvo a aquello que hago mejor que son las bromas [Se ríe].
– ¿Llegó usted a dirigir algo de la primera parte, a partir de los problemas que surgieron con Richard Donner?
–No, no dirigí nada de la primera parte. Yo reescribí el final. Cogí el final de la segunda parte y lo puse en la primera. Y añadí una unidad extra para trabajar sobre las maquetas, porque no sabían cómo hacerlo. Tenían terribles problemas. El productor no se hablaba con el director. No era muy agradable. Así que yo simplemente intenté ser el punto de unión. Uno me decía: ‘Dile esto, esto y esto’ y el otro me respondía: ‘Pues dile esto, eso y aquello’. Me convertí en el mensajero, pero no dirigí nada de la primera parte. Pero, por otro lado, [Richard] Donner no dirigió casi nada de la segunda parte. Él dice que lo hizo, pero no fue así. Él tuvo a cinco directores diferentes trabajando en la primera, y muchas cosas de las que hicieron sí que se usaron en la segunda parte…
–Porque se rodaron al mismo tiempo la primera y la segunda parte…
–Sí, sí…
–Debo ir concluyendo, pero me gustaría preguntarle por la actualidad… ¿Sigue usted el cine que se hace ahora?
–No, no demasiado bien. No de manera preferente. Pero bueno, de vez en cuando, si alguna película me suena interesante voy a verla. No puede decirse que sea un entusiasta. Además suelo verlo por televisión. No voy al cine porque la gente se pasa todo el tiempo comiendo y hablando y eso me vuelve loco. Incluso aunque no sea una película mía, es algo que me enfada mucho. Todo el trabajo que se ha hecho, el trabajo duro, se convierte en algo secundario con respecto a las palomitas [Se ríe].
– ¿Y le gusta algún cineasta de ahora particularmente?
– [Lester suspira profundamente y guarda silencio unos segundos] Bueno, no es porque esté aquí, creo que es un sentimiento genuino, pero creo que el cuerpo de trabajo de Almodóvar es extraordinario. Creo que es un cineasta único. Soy un gran fan.
–No quiero preguntarle por qué dejó de hacer películas, pero sí que me gustaría preguntarle si en estos últimos veinticinco años nunca ha sentido el impulso de retornar al cine…
–No.
– ¿Nunca?
–No. Tomé una decisión. Creo que fue la decisión correcta. Estoy muy contento con lo que hice y soy muy feliz. Creo que me he convertido en un perezoso terminal como persona [Se ríe]. No lo echo de menos en absoluto. El cine fue otra parte de mi vida.