Hubo un tiempo en el mercado español de DVD en que distribuidoras y aficionados parecían guiarse por una conciencia de lo ausente en lo relativo al cine japonés. Puesto que la riqueza de esta cinematografía no se conciliaba con la deficiente accesibilidad a muchos de sus títulos canónicos, la edición y el consumo se regían por un imperativo de rellenar grandes lagunas, dando lugar a una oferta regada tanto de clásicos como de descubrimientos festivaleros en pleno auge de las nuevas olas asiáticas.
En la actualidad el panorama ha cambiado dramáticamente. Cada vez más al margen de las nuevas tendencias del audiovisual, el impacto del cine japonés en la cinefilia se ha ido desdibujando. Por un lado, han primado las apuestas seguras en los ciclos y las reediciones de clásicos frente a lanzamientos más arriesgados. Por otro, la escasa presencia de las producciones niponas en los festivales importantes ha privado de referentes al público occidental, incapaz de conectar con las sagas de consumo interno (Umizaru, Bayside Shakedown) o las adaptaciones de mangas reinantes en la taquilla japonesa.
Este contexto confiere a la obra de Hitoshi Matsumoto un valor singular para el aficionado español. A diferencia de Takeshi Kitano, Takashi Miike o Shinya Tsukamoto, cuyas filmografías fructificaron al albor del V-Cinema, a la postre última edad de oro del cine japonés, Matsumoto es un lobo solitario. Su cine no conecta al espectador con un panorama nipón echado a perder, sino con inquietudes sobre la ficción y el lenguaje cinematográfico de carácter transnacional. Su bagaje como integrante del dúo Downtown de manzai —forma de comedia tradicional basada en equívocos y réplicas rapidísimas entre dos personajes, practicada asimismo por Kitano— cimenta su condición de cineasta de la representación, en contraste con el modo presentacional que Donald Richie identificaba como genuino de las formas visuales y escénicas de Japón. Matsumoto plantea en sus películas todo tipo de divergencias entre lo que en apariencia desea transmitir y lo que realmente expresan las imágenes, obligando a la audiencia primero a cuestionarlas, y en último término a asimilarlas con unas connotaciones insospechadas.
La llamada «Trilogía Esencial» del pack que ha editado Mediatres, compuesta por los tres primeros largometrajes de su aún breve filmografía, asienta esta idiosincrasia con contundencia. Su ópera prima Big Man Japan (Dainipponjin, 2007) ofrece en este sentido el discurso más transparente de los tres desde su mismo planteamiento: un mockumentary que sigue los pasos de un personaje característico del tokusatsu, género popular de superhéroes y monstruos con sagas icónicas como Kamen Rider o Ultraman. La espectacularidad de los combates del protagonista (interpretado por Matsumoto), enfrentado a deformes y gigantescos trasuntos de sus conciudadanos, ironiza sobre la frustración del autor ante una sociedad desencantada y afecta a la resignación para no plantar cara a sus complejos. El espectador no familiarizado con los vicios de la cultura japonesa —el culto alienante a lo «mono» o kawaii, el peso sistémico de las tradiciones— o sus particularidades sociopolíticas —la exclusión social de los ancianos, las tensas relaciones internacionales, las secuelas culturales de la tutela paternalista de EE.UU.— quizá acuse el desconcierto más allá de la comicidad que Matsumoto imprime a su malhadado Big Man Japan.
Ante el peligro de encerrarse en claves cada vez más localistas, Symbol (Shinboru, 2009) supone la mejor huida hacia adelante imaginable, además de una de las pocas obras de altura de la última década del cine japonés. Su concepto sería tan complicado como inútil de resumir, máxime si consideramos el seguro disfrute del lector que aún pueda acceder a un primer visionado con la menor cantidad de información posible. Baste decir que se trata de una elucubración de lo que experimenta el boke o «tonto» del manzai cuando la réplica no se la da su pareja, sino (como en verdad ocurre en la vida) un entorno de reglas arbitrarias, cuyo grado de imbricación con la realidad se va desvelando mediante un uso sorprendente del lenguaje cinematográfico. Habla de la comprensión del mundo como un proceso de asimilación de sus imágenes, de las convenciones de las que echamos mano para nuestra ficcionalización cotidiana de lo real; habla, en suma, de cómo nos convertimos en sujetos activos de la historia gracias a la conciencia que despiertan en nosotros las imágenes que la atraviesan.
Como vemos, a Matsumoto no le preocupa tanto ser gracioso como capturar la extrañeza que origina tanto la comedia como el drama, es decir, aquello que subyace a cualquier representación de un instante concreto de la existencia. Este principio es el que mantiene la coherencia entre la película que completa el pack, Scabbard Samurai (Saya zamurai, 2011), y las anteriores. Su premisa —un ronin condenado a muerte que debe hacer reír al hijo de un señor feudal para librarse de su pena— deviene remake en espíritu de Harakiri (Seppuku, Masaki Kobayashi, 1962), donde la dignidad del individuo se impone a los dictados de la autoridad y al populacho que la consiente. El acierto de Matsumoto consiste en ligar progresivamente la carga de humor de la propuesta a una pulsión de muerte irrefrenable; ello desemboca en un clímax tan intenso como el del film de Kobayashi, pero la catarsis tragicómica que le acompaña destierra todo nihilismo. Al igual que en sus trabajos previos el absurdo se considera una vía de conocimiento vital legítima, por lo que no hay ruptura discursiva entre las tarantinescas peripecias del samurai sin espada Kanjuro (Takaaki Nomi) y la bellísima coda poética que las cierra. Matsumoto recicla los mimbres deshilachados de la posmodernidad para infundir calidez al apocalipsis perpetuo de nuestro tiempo.
La edición en digipack de Mediatres respeta el formato original de las películas sin defectos apreciables de codificación, lo que agradecen sobre todo las fotografías de Symbol y Scabbard Samurai, de gran riqueza cromática. En el caso de Big Man Japan, no obstante, la conversión resalta defectos de la imagen original como la escasa densidad de negros o la deficiente integración del CGI, acentuando la sensación de desaliño obviamente buscada por el director en su pretensión de emular el look propio del mockumentary o del tokusatsu. En cuanto al sonido las películas se presentan con dos pistas en japonés 2.0 y 5.1, con la única opción de subtítulos en castellano. Dada la iconoclastia de Matsumoto y las particularidades culturales de su obra hubiera sido de agradecer la inclusión de material extra para contextualizar el visionado, como los cortos para su agencia Yoshimoto Kogyo o algunas de sus intervenciones estelares en televisión; una omisión presumiblemente difícil de subsanar, en todo caso, por la rigidez de las editoras japonesas en lo que atañe a derechos de explotación audiovisual. Esta ausencia de apoyo la compensa en parte un libreto a cargo de Ángel Sala y Mike Hostench, respectivamente director y subdirector de Sitges —extrañamente solo se acredita al primero en la portada—, festival que colaboró en su momento en la difusión de las películas reunidas en el pack. Los textos cubren someramente la trayectoria de Matsumoto como cómico y presentador y aportan claves básicas para entender Big Man Japan, el film más referencial del pack; en cuanto a las reseñas de Symbol y Scabbard Samurai, se acusa la falta de perspectiva y de asideros culturales para el análisis más sosegado que requerirían.
En suma, se trata de una edición importante en un marco de declive del cine japonés y de vivo debate en la cinefilia sobre la vigencia de la imagen y sus valores representacionales. En especial aquellos autoproclamados fans del cine asiático le harían un favor al objeto de su pasión de priorizar la compra de este pack a la de otros títulos carentes de riesgo y (en su mayoría) orientados a los mainstreams chino y japonés, en la actualidad entre los más conservadores del planeta. Y tampoco está de más felicitar a los festivales y otras plataformas de difusión con los que colabora Mediatres por apoyar la obra de Matsumoto, y recordarles que son, o deberían ser, algo más que una correa de transmisión de campañas de publicidad de conglomerados mediáticos en Asia Oriental, sobre todo si reciben subvenciones públicas.