Se trata de una cuestión comúnmente aceptada: el gag es sinónimo de comedia, risa, gracia. ¿Pero por qué tiene que ser así? ¿Es posible que pueda aparecer desligado de esos predicados que se le han otorgado de antemano? Manuel Garín, desde las primeras páginas de  El gag visual. De Buster Keaton a Super Mario (Cátedra, 2014) intenta demostrar que sí es posible, afirmando que en su ensayo «no nos interesa el gag como un medio más al servicio  de lo cómico, sino como una manera única de crear imágenes. Imágenes abiertas a lo lúdico, que van más allá y más acá de la risa.» El gag visual no es, por tanto, una recopilación de los mejores gags de la historia; una antología que aspire a cubrir una falta académica. La idea que anima su magnífica tesis es mucho más importante y ambiciosa: la defensa del gag como «una forma de resistencia visual de la cultura contemporánea».

El gag dispone de una potencia escondida que desborda las categorías de lo cómico porque siempre ha sido una herramienta radical para cuestionar el sentido de la historia, la política y todo lo que tenga que ver con lo social, ya que trabaja la imagen como una pregunta y un problema. Para comprobarlo, basta acudir al arranque de Luces de la ciudad (City Lights, Charles Chaplin, 1931), para ver a Charlot dormir en los brazos de una gran estatua que está a punto de ser inaugurada por todas las fuerzas vivas de la urbe. Tras levantarse la tela que la esconde, aparece el vagabundo más famoso de la historia del cine, para interrumpir el acto con su inadecuada presencia. Esta interrupción, más allá del todo lo cómico que pueda darse a raíz de la situación, es lo que le otorga al gag su verdadero valor. Revela esa «discontinuidad latente en la continuidad» a la que Godard ha interpelado tantas veces, desmontando la aparente sucesión de imágenes sin fisuras en la que basa su eficacia el cine. El gag la profana para mostrarse como  una forma puramente visual. Esta condición es la que le confiere su capacidad para sobrevivir en el tiempo reencarnándose en los diferentes medios audiovisuales que han ido apareciendo alrededor del cine, así como la fuerza para erigirse como una fuerza resistente ante la apabullante tendencia verbal que impera en estos medios.  Basta, por ejemplo, con dar un vistazo rápido a cualquier comedia “de situación” televisiva de éxito, para comprobar cómo los actores intentan tener gracias sosteniendo su trabajo mayoritariamente en una serie de frases recurrentes que giran alrededor del enredo de turno.

De esta manera es posible equiparar a un pionero del séptimo arte con uno del videojuego, gracias a la capacidad innata al gag para erigirse como herramienta eficaz para la experimentación, para mostrarse como un juego del mundo que reinventa la realidad. Un gameplay gag, una expresión acuñada por el autor, que no es otra cosa que un despliegue visual centrado en su propia funcionalidad. El libro expande este interesante concepto, invitándonos a visitar  la página gameplaygag.com (también desarrollada por Garín), para consultar diferentes videos donde se compara el gag primitivo del cine con el de los videojuegos.

El gag visual. De Buster Keaton a Super Mario topografía la manera en que los grandes maestros (McCarey, Tati, Edwards, Lewis o Jarmusch) han cultivado el gag bajo una especie de denominador común que consigue que finalmente termine revelándose como forma por encima de la imagen. Es decir, como una potencia en sí misma, capaz de rebasar cualquier objetivo narrativo, dramático, cómico o significante de la cadena de imágenes en la que se encuentra inmerso. De esa paradoja nace el gag que le interesa a Garín: de la fascinación que produce en su mero aparecer: en que, pese a todo, sucede. En su carácter performativo y al mismo tiempo inmanente. En la forma-gesto que también ha obsesionado a un pensador como Giorgio Agamben, en el que Garín apoya alguna parte del ensayo: «El gesto es, en este sentido, comunicación de una comunicabilidad. No tiene propiamente nada que decir, porque lo que muestra es el ser-en-el-lenguaje del hombre como pura medialidad. Pero, puesto que el ser-en-el-lenguaje no es algo que pueda enunciarse en proposiciones, el gesto es siempre, en su esencia, gesto de no conseguir encontrarse en el lenguaje, es siempre gag, en el significado propio del término, que indica sobre todo algo que se mete por la boca para impedir la palabra».

Entonces, ¿tras la lectura del libro podremos definir qué es un gag? No, Garín ya lo advierte en su comienzo: «Definir el gag visual es como definir la risa, imposible. Lo que queremos es reír, no que nos expliquen lo que significa». Podríamos decir algo parecido de El gag visual: lo que hay que hacer es leerle, no que nos digan por qué debemos hacerlo.