La primera impresión que tuve al terminar de ver Pasolini (íd., 2014) fue que la película, antes que remitirme al universo del cineasta italiano, me estaba hablando más del cine del propio Abel Ferrara. Concretamente, me hizo pensar en sus últimas películas, 4:44 Last Days on Earth (íd., 2011) y Welcome to New York (íd., 2014). Pasolini no pretendía ser un biopic sobre Pier Paolo sino una representación íntima de sus últimos días antes de su asesinato en la playa de Ostia, un acercamiento al pensamiento del cineasta en su última y radical etapa creativa. También las anteriores propuestas de Ferrara se sustentan sobre retratos íntimos. La cámara que acompaña a Pasolini en sus acciones cotidianas hacía algo similar con Devereaux, trasunto de Dominique Strauss-Khan, días antes de la violación y la posterior detención en Estados Unidos. 4:44, con ese anuncio al inicio de la llegada del fin de mundo, también entraba en espacios íntimos y seguía, de una manera pausada, a un hombre en las últimas horas de vida del planeta.
En estas películas, lo importante son los gestos aparentemente cotidianos. Existe la sensación de que, al observar a personas en sus movimientos íntimos, enjuiciamos su estilo de vida. Algo que Ferrara conoce y filma para hacernos jueces de ellos. ¿Qué gestos, qué rituales siguen estos tres protagonistas antes de llegar al clímax de la narración? Pasolini es un cineasta de renombre, un incordio para la sociedad italiana, y compagina su figura pública con la vida fuera de los focos: su refugio creativo, la relación con su madre, además de sus viajes a la oscuridad de la noche. En Welcome to New York seguimos los excesos del remedo de Strauss-Khan, filmados al detalle para que nos acostumbremos a ellos y sepamos ver que eso que nos repugna es la rutina, el día a día del diplomático. La media hora inicial nos permite enjuiciar la despótica actitud de Devereaux, que se mueve entre aeropuertos, hoteles y citas clandestinas con un arrogante aire de impunidad. En 4:44 espiamos a una pareja momentos antes del desastre, y parecen vivir de una forma un tanto plácida y serena todo, como si llevasen mucho tiempo asumiendo que su destino fatal era este.
Es el último Ferrara un cineasta ensimismado con los gestos. Las tres películas traen situaciones íntimas que definen a los protagonistas y, en cierto modo, precipitan la tragedia o el desastre. La barrera entre la vida pública y privada de Devereaux se quiebra en el momento que este se excede violentamente en su poder, y los argumentos que Pasolini sostiene para justificar su estilo de vida (“¿estamos todos en peligro?”, pregunta en la última entrevista) quieren predecir su muerte, programada dentro de una sociedad italiana rancia y dogmática que no podía consentir mantener al poeta entre ellos.
Ferrara está realizando un ejercicio de expiación de pecados —nada nuevo, si pensamos en Teniente Corrupto (Bad Lieutenant, 1992) o The Funeral (íd. 1996)— a través del cuerpo de sus tres últimos protagonistas. El repugnante Devereaux se expone públicamente al escarnio de la policía, de la sociedad mediática y de su propia esposa, al igual que Willem Dafoe y Shanyn Leigh en 4:44, pareja melancólica que espera el final haciendo el amor, asumiendo su destino y acarreando con su inanición parte de la culpa de ese fin del mundo. Es la tragedia que se avecina sin remisión —el hombre que se suicida en el bloque de enfrente, las noticias del apocalipsis en otras partes del mundo—, al igual que en Pasolini, donde somos conscientes del drama final y de que todos los pasos que dé el cineasta serán etapas de un via crucis, antes de la lúgubre escena de la playa.