Supervivencia estructural
Entre los hábitos extendidos entre la crítica sorprende especialmente la displicencia con que se reciben los premios Oscar cada año. Su utilidad como termómetro de tendencias mainstream es ninguneada sistemáticamente en favor de modas sembradas en festivales, balnearios culturales donde viejas glorias chapotean entre corrientes y redimen su decadencia a través de sus fallos como jurado. Que los Oscar ignoren trabajos de calidad palmaria, pues, acostumbra a tomarse como una afrenta personal, en vez de un hecho objetivo que acaso pueda arrojar luz sobre la percepción colectiva de una obra. Una disquisición que debería propiciar el rasgo más notable de estos premios, el cual no es la injusticia, sino al contrario, la justicia que hacen a valores afirmados en el seno de la industria y su gran público.
La consideración merece la pena al abordar El año más violento, descartada de las nominaciones a pesar de contar con interpretaciones de altura por Oscar Isaac y Jessica Chastain, cuyos personajes evocan las complejas configuraciones de luces y sombras del drama noir de los 70; a pesar de que Bradford Young reimagine a través de su lente la Nueva York de las broken windows de hace más de tres décadas, un planeta de tonos ocres y sombras glaciales inhabitable hasta para los antihéroes de Walter Hill o Michael Winner; o, sobre todo, a pesar de la intensidad dramática que J.C. Chandor extrae de cada secuencia de su propio guión, contagiando al espectador la desesperación de Abel Morales (Isaac) en su afán de conquista del sueño americano. ¿Por qué los académicos han despreciado una obra con semejantes méritos artísticos?
Al margen de una estrategia de distribución más o menos discutible —se estrenó al filo del plazo para presentar la candidatura— era difícil que entrase en el radar de un sistema partícipe de la obsesión de la sociedad norteamericana que representa: el anhelo de una gran narrativa. A diferencia de los trabajos recientes de Clint Eastwood, Steven Spielberg o Steve McQueen, cuyas imágenes son la concreción última de amplios marcos delimitados por su conciencia de la historia —proceso creativo fordiano por antonomasia—, Chandor evita este tipo de reflexión determinista en favor de su creencia en la posibilidad de nuevos relatos. El pasado, por tanto, no es un tiempo a juzgar desde la perspectiva privilegiada del presente, sino uno de los muchos objetos al alcance con que cimentar narraciones libres y capaces de desarrollar su propia lógica interna. Esta combinación de materiales fuertes y respeto a su evolución, compartida por cineastas como Michael Mann o James Gray, aleja al director de las narrativas-marco laureadas por su efecto estabilizador en la sociedad, articulando en su lugar discursos más apremiantes.
Y nada hay más apremiante que el instinto de supervivencia, fuerza motriz de su corta filmografía hasta la fecha. Ahora bien, Chandor no participa en el juego de legitimación del ganador que demanda la audiencia de productos culturales masivos (con los fans de George R.R. Martin a la cabeza). Tampoco en su sátira (El lobo de Wall Street, Nightcrawler) o en su embalsamamiento junto a un presente amortizado que haga las veces de ajuar funerario (El francotirador, Interstellar). En su obra es el acto de sobrevivir, y no la crítica o el cinismo, lo que expone la naturaleza fantasmagórica de los límites morales, físicos y sociales que confinan nuestra percepción de la realidad.
Al estadounidense no le interesa denunciar la violación de lo normativo, ya evidente y cotidiana, sino mostrar su conflicto con la aspiración del individuo de autodeterminar su destino. En Margin Call (2011) el analista Peter Sullivan (Zachary Quinto) salva el día gracias a la misma ética de delegación con que confiamos el plan de pensiones a nuestro especulador de cabecera, representado aquí por el CEO de su compañía John Tuld (Jeremy Irons). A esta figura monstruosa se opone la moral titubeante de su jefe Sam Rogers (Kevin Spacey), reminiscencia de unas líneas rojas demasiado desdibujadas como para que Peter se plantee volver a trazarlas. Por otro lado, en Cuando todo está perdido (All is Lost, 2013) no hay barreras morales en la situación extrema del protagonista, pero sí materiales. Que se haya hablado de la aventura como metáfora del capitalismo es indiciario de la confusión entre unas y otras. Parece sencillo: un espíritu libre —de quien ignoramos incluso el nombre— ve truncado su plan de navegación por unas circunstancias que le son ajenas, obligándole a explotar todos los recursos a su alcance para superarlas. ¿Es el sistema económico? ¿Y por qué no la Francia ocupada de Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé, 1956)? Como en la película de Bresson, un mínimo rigor al considerar la ontología de la imagen disuade de lecturas metafóricas y nos conmina a observar el orden amoral a través del prisma de la acción del personaje.
El año más violento hace este ejercicio más accesible para el espectador contemporáneo y su relación bulímica con la ficción al extender la dialéctica hombre-entorno a un escenario más elaborado. Esta vez se nos proporciona abundante información sobre el pasado, la familia y la empresa vital y económica de Abel Morales, centrada en la construcción de su identidad como inmigrante. Cuando todo peligra por la extorsión anónima a los conductores de su red de distribución de gasóleo, encuentra apoyo en su mujer Anna (Chastain), pero también la exigencia de responder con la violencia mafiosa de la que ella se ha venido beneficiando por el poder subrogado (disfrazado de sumisión patriarcal) que ha ejercido en su rama familiar. Desatado el conflicto la narración se articula mediante tropos deudores de las epopeyas gangsteriles de Coppola o Scorsese, asimismo cargados con las habituales connotaciones judeocristianas de culpa y fatalidad. En suma, ingredientes de un drama oscarizable… que jamás llegan a combinarse.
Abel no quiere ceder al sueño americano. O, mejor dicho, a sus condiciones. Hay una tensión entre su voluntad de control, subrayada por el lenguaje corporal de Isaac —cuya presencia se reivindica continuamente en encuadres medios y cerrados con fondo desenfocado—, y una profundidad de campo que denota hostilidad en fábricas, garajes, pistas de tenis, peluquerías u otros espacios cotidianos. ¿Qué hay de desafiante en estos lugares aparentemente anodinos? Nada menos que la autonomía que representan en el orden económico, y de la que Abel todavía carece. Cada desequilibrio que provocan las áreas vacías en la composición del plano delata un dominio no conquistado, y por tanto susceptible de atacar sus intereses. Los suaves travellings laterales, por otra parte, obedecen a inercias que se oponen a su ocupación, a sus aspiraciones de postularse como centro de gravedad de cada parcela del paisaje urbano. La tensión crea un estado de violencia suspendida, que amenaza romper en escenas como la persecución a pie del matón o el montaje paralelo no resuelto entre los episodios de asalto que sufren dos de sus empleados. A diferencia de los criminales de leyenda con los que su astucia y atrevimiento le permitirían igualarse, Abel elude la ética de lo posible —es decir, la sangre— al entenderla disociada de una identidad nacional con la que busca la integración, basada en la libertad individual y el derecho a prosperar.
Dicha contención trasciende el nivel ficcional hasta alcanzar lo metanarrativo, inhibiendo la posibilidad de un verdadero clímax. El tramo final, en el que Abel hace cuentas con el destino, recuerda más bien al cierre ordenado de líneas argumentales tan frecuente en la televisión actual. De hecho, si contemplamos bajo la luz de El año más violento los referentes cinematográficos de los que en teoría bebe, queda patente que la fuerza dramática de aquellos derivaba de la sumisión de sus héroes a valores estructurales imperantes en la sociedad, consagrados a su vez por una estética de lo criminal que encandila a la cinefilia e impregna el mundo de Abel a su pesar. Chandor no instrumentaliza el fracaso de su personaje para alcanzar las más altas cotas del drama: la gloria del Oscar se reserva a quienes exaltan la supuesta virtud de la ignorancia de sus criaturas, y Abel es tan consciente de las estructuras que trabajan contra él como el náufrago lo es de los elementos que asedian su precaria embarcación. El resultado de su lucha, sea cual sea, no dejará eco en la eternidad. Tampoco en la fugacidad de la alfombra roja. Es lo que ocurre cuando el arte prefiere imitar a la vida antes que al arte.
Si el lector es cinéfilo le invitamos a echar un vistazo a las estanterías donde exhibe orgulloso su colección de clásicos. Ese es el fracaso que proclama El año más violento. El de la estética del poder estructural sostenida por cinefilias, sueños o la voluntad de medrar declarada en el perfil de Twitter. El fin de la ética de la que emana, por el contrario y como ya sabemos, solo llegará cuando todo esté perdido.