La reducción al absurdo

En la cultura audiovisual de masas, el fenómeno de la guerra se ha convertido, en buena medida, en carne de espectáculo puro. Una tendencia a lo épico que, eso sí, se legitima con tintes heroicos. Limitándonos a las grandes producciones, en pocos segundos se nos puede venir a la mente una larga lista de películas que se ajustan a esta descripción. Sin irnos muy lejos, podemos fijarnos en el fenómeno de El francotirador (American Sniper, Clint Eastwood, 2014). Una película que rescata la figura del héroe clásico de voluntad inquebrantable en un terreno tan pantanoso como la Guerra de Irak. Que la intención de Eastwood fuese la loa de su protagonista es algo que está siendo discutido entre diferentes corrientes críticas. Pero sí parece más claro que sus arrolladoras cifras en taquilla responden a la necesidad de un público que demanda héroes sin matices, perfectas encarnaciones mitológicas de los ideales estadounidenses. Se trata, en realidad, de una necesidad social: una narrativa que permita crear la ilusión de coherencia entre unos fuertes valores morales y la violencia de una guerra. Que aporten, en fin, la justificación de un conflicto bélico cuya legitimidad resulta dudosa.

Con todo, no se trata de una tendencia norteamericana. En general, una sociedad que ha tomado parte significativa en una guerra suele construirse inconscientemente mecanismos para justificar su necesidad. La espectacularización del género bélico, en este sentido, no es algo gratuito: el frenesí de las balas, las refriegas y los cuerpos que caen abatidos se filtra bajo un mensaje subrayador de la conducta heroica de sus protagonistas. Que pone de manifiesto que, ante esa barbarie, en ellos hay de raíz unos valores de orden superior que les han llevado a echarse el fusil al hombro. Si se elimina de esta ecuación el factor heroico pero se mantiene el espectacular, el resultado es una película que plantea problemas morales y en consecuencia rechazo del espectador. Hay mucho de esto, por ejemplo, en el juego de banalización de la guerra que plantea Quentin Tarantino en Malditos Bastardos (Inglorious Basterds, 2009).

Ahora bien, el cine bélico cuenta con una segunda vertiente que recurre a los medios opuestos a la espectacularización. Que, en realidad, debería llamarse más bien cine antibélico, ya que sus propuestas formales y de fondo suelen orientarse al pacifismo como principal ideología. Emir Kusturica con Underground (Podzemlje, 1995) o Danis Tanovic con En tierra de nadie (No Man’s Land, 2001), por citar un par de casos ilustres, han desarrollado películas que comparten el mismo mecanismo que Mandarinas (Mandariinid, Zaza Urushadze, 2013), la película que ocupa estas líneas: la reducción al absurdo. El condensar el conflicto bélico en un par de protagonistas y su pequeña historia para poner de manifiesto lo irracional del belicismo. Mandarinas, de hecho, comparte muchos elementos con la cinta de Tanovic. Como en aquella, hay dos soldados de bandos opuestos que se ven obligados a convivir en un espacio muy delimitado, con las tensiones que ello conlleva. De hecho, la premisa argumental de la película de Urushadze es simple: Ivo es un estonio sexagenario que vive en un asentamiento junto a varios de sus compatriotas en la provincia georgiana de Abjasia. Cuando estalla la guerra de independencia entre esta provincia y el gobierno de Georgia, decide quedarse a ayudar a su amigo Margo, también estonio, a recolectar su cosecha de mandarinas, pese a que el resto de estonios de la zona han vuelto a su país natal huyendo del conflicto. Pasados unos días, los dos amigos recogen en su casa a dos soldados heridos de los dos bandos opuestos. Y así, en un marcado minimalismo que se ciñe a cuatro personajes, un espacio muy reducido (apenas un par de casas en mitad del bosque, alejadas de los escenarios centrales de la guerra y la política) y la mera tensión entre los dos soldados como motor de la trama, Mandarinas realiza la síntesis de toda una guerra que a su vez funciona como síntesis de cualquier guerra.

En realidad, se trata de contar algo que ya sabemos (lo irracional de la guerra) de una manera muy concreta. El guion hace avanzar el argumento de modo que se despoja a los dos soldados de los elementos rituales del campo de batalla (uniformes, armas, órdenes, etc.) para observar cómo, pese a que se encuentran en una situación donde las normas de la contienda han quedado anuladas, siguen manteniendo automatismos de escaramuza alimentados por el odio hacia el contrario como actitud emocional, interiorizada sin discernimiento. La presencia de ese escenario que anula los elementos del combate, constituido por el propio Ivo (que, recordemos, es un estonio y por tanto alguien completamente ajeno al conflicto bélico) y su casa, resulta esencial para este operar por sustracción: se mantiene el odio hacia el otro en la ecuación, pero se le despoja de los elementos que lo revisten de legitimidad. El resultado, como ya adelantábamos antes, es el absurdo. Algo que da lugar a escenas que rozan la hilaridad, como aquella en la que Ivo pone a comer a los dos soldados en la misma mesa y estos se comportan como niños que se pelean: se lanzan bravatas, se amenazan como gallitos, y agachan la cabeza avergonzados cuando les afea la conducta ese observador externo al que ambos respetan: Ivo, su anfitrión, cuya barba canosa y mirada madura le dan cierto deje de anciano venerable.

Mandarinas, por tanto, mezcla el juego de tensiones que produce la convivencia de los soldados bajo el techo de Ivo con el contrapunto que aporta lo infantil de sus modos de comportarse. Por lo que, pese a ser una película cuyo tema central está cargado de gravedad, transcurre con una ligereza que coquetea con la comedia. Es decir, que la consciencia de tragedia por parte del espectador convive con cierta llamada a no tomársela demasiado en serio. Lo que, por otra parte, remite a la lectura que el propio filme realiza sobre la guerra, que es el resultado de tomarse demasiado en serio los conflictos y desatar, en consecuencia, lo trágico. Así, el vaciamiento de sentido de la guerra que Mandarinas trata de erigir funciona con eficacia, permitiendo que el progresivo cambio en los dos soldados protagonistas resulte verosímil incluso en la escena de la batalla final, que de otro modo hubiera resultado muy susceptible de despertar la incredulidad. Lo que, en en definitiva, permite entender muy bien por qué estamos ante la primera película estonia de la Historia que consigue ubicarse entre las cinco finalistas al Oscar a la mejor película de habla no inglesa: hablamos de una cinta que conjuga muy bien sus elementos emocionales con un equilibrio que evita excesos poco digeribles, además de con una narración poderosa.

No hay que obviar, con todo, que los toques de tragedia sí se muestran presentes en algunas partes de su historia. En la subtrama del pasado de Ivo que se va desvelando con cuentagotas, y en la circularidad de su apertura y cierre: ambas muestran a Ivo en su taller de serrería, pero mientras al principio está fabricando cajas para guardar las mandarinas, lo que construye al final da cuenta de las dolorosas consecuencias de la guerra. Los propios cítricos del título, de hecho, funcionan como poderosa imagen de la vida (no entendida como oposición a muerte, sino en su concepto de una existencia humana digna) que viene a interrumpir la presencia del conflicto: la decisión de Ivo y Margo de quedarse a recoger las mandarinas para que no se pierda la cosecha, en el fondo, es la decisión de quien se niega a renunciar a su propia vida y a su sentido de pertenencia. En esta misma dirección apunta el ritmo pausado del comienzo, dejándose contagiar por la textura natural del paisaje (los tonos de la madera de las pequeñas vallas, las casitas rurales y el bosque) para mostrar la vida “en naturaleza” del hombre (que se entiende como la vida en paz) antes de que irrumpa lo artificial, lo impuesto sobre lo natural, en forma de humvees y kaláshnikovs. Que, observados desde la perspectiva de Mandarinas, no son elementos de épica cinematográfica, sino síntomas de la guerra como fenómeno corruptor de lo humano. De hecho, Urushadze deja ver su postura moral al respecto de esa espectacularización de la guerra (en lo que se adivina el cine opuesto al que él pretende rodar) en una de las escenas más memorables, cuando Ivo afirma que “en el cine todo es mentira”.