Los usos del rostro

«[El primer plano] es el milagro de la presencia real, la vida manifiesta, abierta como una hermosa granada sin su cáscara, asimilable y bárbara. Teatro de la piel»

(Jean Epstein)

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Del trauma, aunque parezca sorprendente, nunca regresamos con el mismo rostro.

Cuando la herida aparece en el tejido de nuestra experiencia, cuando se vive y se transita un cierto dolor, siempre hay una carga, una suerte de lejanía que se deposita al fondo de la mirada, o en los pómulos, o en el cansancio que se escribe alrededor de la boca. La cámara de cine se hermana de alguna manera con aquella idea de Oscar Wilde a propósito de la maldad que se imprime sobre el cuadro de Dorian Grey. En su rostro. En sus facciones. La maldad, el trauma, el goce y la pasión van convirtiendo nuestro rostro en una suerte de confesión andante. En la infravalorada After (Alberto Rodríguez, 2009), un personaje le espeta a otro: «No tienes el rostro que te mereces».

El rostro es garantía de humanidad, límite ético —Lévinas sobrevolará sobre todo el artículo—, pero también es la prueba misma del dolor que hemos soportado y de la dignidad con la que le hemos sobrevivido. Hay que tener mucho valor para configurar un rostro cinematográficamente, esto es, para escrutar de verdad la verdad de un rostro en busca de lo verdadero que hay en su experiencia vivida. El actor lega su rostro al personaje y entre los dos se establece una extrañísima simbiosis apenas descifrable. Lo habíamos leído aquí…

…aunque aquí también, de alguna manera…

El espectador de cine acude siempre a contemplar lo que un rostro tiene que decirle. A diferencia del presentador de telediario —que imposta profesional y moderadamente su tristeza, su sorpresa, su indignación o su complicidad—, del rostro cinematográfico podemos exigir que nos lleve al territorio preciso de su verdad, de su instante, ese momento concreto en el que se desvela frente a la cámara, y al hacerlo, nos desvela también a nosotros.

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Phoenix (íd., Christian Petzold, 2014) se posiciona en el corazón mismo de una pregunta que ha nutrido el cine de terror prácticamente desde sus orígenes: ¿Qué ocurre si mi rostro no es mi rostro? Esto es: ¿qué ocurre si de pronto toda mi identidad se desvanece, si me convierto en Otro, si los cimientos entre identidad y mundo se carcomen hasta que todo adquiere la textura de una pesadilla? ¿Cómo me reconozco —es decir, ¿cómo me reconocen?— después del trauma? Me permitirán que hoy deje a un lado las implicaciones holocáusticas de la cinta para mirarla desde otra óptica bien distinta: la de la problemática entre identidad y amor.

La problemática entre la posesión, la identidad, el rostro y el amor.

Tomamos, por ejemplo, la simple acción de mirar la fotografía en la que se escribe un ser al que hemos amado.

La imagen ha desgarrado algo del tiempo del amor. Un cierto segundo —así ha sido, así nos hemos amado— que impúdicamente ha congelado para, desde ahí, manifestarse irónicamente. Ahora bien, el cuerpo que miramos nunca es el cuerpo con el que vivimos aquel instante, el cuerpo concreto que se desvelaba como receptor de nuestras fantasías y que sustentó el insoportable peso de nuestras tentaciones.

Sin embargo, como ocurre siempre con todas las imágenes del amor vivido, lo más interesante es el contraplano.

El rostro desde el que miramos nuestro propio rostro nunca es el mismo. Antes bien, es un rostro desfigurado por todas las traiciones que se acumulan en el poso de ese segundo preciso en el que alguien accionó el botón de la cámara para dejar una constatación —estúpida, cruel— de nuestra propia felicidad. Nuestro rostro del presente es el portador de secretos más terribles, de descubrimientos más pavorosos sobre la idea misma de lo humano.

Esta mirada propuesta por Petzold tiene un eco inmediato en, pongamos por caso, el momento en el que un hombre o una mujer especialmente exhibicionistas comienzan a borrar de su Facebook todas las fotografías en las que se ha etiquetado con su expareja. El rostro extrañamente inexpresivo (rostro/alienígena, rostro que desearíamos de Otro pero que sigue siendo el nuestro) se refleja contra el cristal de su monitor, deformado, imposible.

Y de pronto, de las fotografías, emerge la verdad de lo que realmente estaba escrito. Como en el final de Insidious (íd., James Wan, 2010).

Espejos, fotografías, imágenes que son incapaces de sustentar la dimensión del tiempo y de los lazos que acuña entre nosotros.

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Así que quizá podríamos convenir: cada vez que miramos una imagen de nuestro pasado —del pasado de nuestro amor— estamos sufriendo el aguijón de un tiempo imposible. Aquella imagen de nosotros mismos en la que todavía se podían escribir con claridad ciertas promesas. Ese rostro que fuimos era, en realidad, la máscara que amaba el Otro. Nos mostramos en la demanda de amor, nos espectacularizamos para hacernos dignos del tiempo del Otro, y a la vez, para fagocitar el tiempo del Otro con tanta ansia como fuera posible. Volvamos a Phoenix. En un momento concreto, la protagonista se ha vestido de la mujer que fue antes del trauma. El director genera un falso plano subjetivo que remite, a su vez, a un escenario imposible.

Se trata, en efecto, de un falso escenario teatral, un trampantojo donde la visión del espectador está reencuadrada contra esas dos telas en las que se anuncia el telón.

El deseo, como ya sabemos, es la acción de la fantasía proyectada tras el velo del Otro. Aquí el velo se escribe de manera explícita. Y como siempre que ocurre en una pantalla cinematográfica, cuando se prohíbe explícitamente la mirada, emerge el ansia y se moviliza el deseo del espectador.

Sin embargo, lo único que el deseo no puede soportar es la Verdad. De ahí que no se pueda desvelar nunca la Verdad del deseo. De lo contrario, lo que ocurriría es esto:

He ahí el cuerpo verdadero —que es el cuerpo que llega siempre después del deseo, el cuerpo en su imperfección, el cuerpo en toda su tristeza—. Enfundada en un vestido rojo que remarca esa pulsión que ya no sostiene, ese fuego que ya no conjura una quemadura, la protagonista recibe una y otra vez la cifra misma de la humillación. Se aferra a su propio cuerpo, como si ese pedazo de existencia (el presente) que nadie quiere ya poner a su nombre fuera la última tabla mohosa de un naufragio. El naufragio del placer pretérito, que en Phoenix se paga con la falsa moneda naz
i.

Ella hubiera querido ser (re)conocida en la justicia y en el amor. Por eso, después de todo, tiene un rostro. Aunque sea un rostro nuevo
, un rostro formado a golpe de bisturí en esa ínsula que sobrevivió a la experiencia del trauma. Sin embargo, no hay justicia ni amor posible allí donde se nos mira en esa espectacularización del deseo.

 (¿Por qué se espectaculariza el amor en las fotos de Facebook? ¿Quizá porque no se está seguro del mismo y se quiere que sea una imagen la que hable por mi torpeza sentimental? ¿Quizá porque se exige una huella que sedimente aquello que permite a mi rostro no descomponerse? También porque, es necesario no olvidarlo, casi nada de lo que ocurre en Facebook pertenece al registro de la Verdad, y de ahí nuestros rostros modificados en las fotos de perfil)

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Phoenix podría ser el viaje de una mujer al envés de su propio rostro —esto es, al envés de su propio amor. No gustará precisamente por esa extraña anudación masoquista entre lo que es, lo que ama, su herida y su catástrofe—. Es la lucha de un rostro por regresar, de alguna manera, al tiempo en el que el rostro todavía era algo más que la carne que sobrevivió al hedor de la humanidad. El aparataje cinematográfico contempla con una frialdad que incomodará a propios y extraños los pasos de ese concreto fracaso.

Algunos podrán pensar que la cinta banaliza lo ocurrido en los campos para acabar generando una suerte de pasta melodramática deudora de la escritura de Hitchcock. Llevarían razón de no ser por el detalle clave de que Phoenix pone el dedo en la llaga del rostro, que es la llaga primera y principal de los campos: el rostro amado que se difumina, el rostro propio que se borra, el rostro del verdugo que permanece.

Hay una venganza fundamental en la última —y portentosa— escena de la película. La música escribe lo que los cuerpos, las voces y la Historia no han podido escribir: la permanencia. La permanencia de un exceso de significación, la permanencia de los cuerpos después del deseo y de la muerte, y la inmensa fuerza —una fuerza sagrada— que los inviste de un misterio sobrenatural. Aquellos que han regresado del infierno ciegan con el enigma mismo de su supervivencia y hacen temblar la lógica del montaje cinematográfico. Pese a todo, permanecen. Pese a todo, están un paso más cerca de Dios y, en la vereda de su preciso sinsentido, también pueden decir, en minúscula: yo soy el que soy.

Y a diferencia de Dios, tengo un rostro que los hombres pueden mirar. Un rostro atravesado de tiempo, dolor y experiencia. Un rostro que, roto y reconstruido en cada día de estar aquí, da cuenta de mi dignidad y de la inquebrantable posibilidad de la existencia misma.