Igual que hay niños que tienen la desgracia de nacer en el África subsahariana, hay eventos culturales a los que les toca ver la luz en Madrid. En esta tierra sin pan, a la dificultad de obtener financiación se suma una atmósfera reticente a la formación de una identidad cultural. A excepción de las fiestas del Orgullo Gay, impulsadas por el mismo político que promulgaría la ley antiaborto más conservadora de nuestra democracia, ni siquiera los actos de propaganda institucional suelen hallar respuesta ciudadana al nivel de la inversión realizada.
A uno le gustaría pensar que los madrileños preferimos que el dinero público se destine a reducir las listas de espera en los hospitales, pagar tratamientos a enfermos terminales, atender a las personas dependientes, formar profesionales o reubicar a familias desahuciadas; es decir, dedicarlo a menesteres más acuciantes que a «hacer ciudad», nombre que se da a la planificación cultural con fondos detraídos de la lucha diaria contra la miseria. La realidad de la calle, sin embargo, es que el ciudadano medio de Madrid percibe sus propios intereses como esencialmente diferentes del resto de sus conciudadanos medios. Ello le disuade de formar frente común por cualquier causa, sea justa o injusta, y urge a toda actividad pública a buscar su nicho especializado y apartar el foco del ámbito multitudinario, salvo para reivindicar el derecho del colectivo LGTB a la libertad sexual o el del Real Madrid a ganar la Champions.
En este contexto nace el Festival Internacional de Cine Filmadrid «con la determinación de descubrir senderos inéditos y novedosos dentro del paisaje cinematográfico contemporáneo, promoviendo y exhibiendo un cine de marcado carácter autoral.» Más que descubrir, el acontecimiento persevera en líneas abiertas por citas como Locarno o secciones paralelas de otros grandes como Venecia o Berlín. Si podemos hablar de éxito de esta primera edición es por su cobertura de uno de esos nichos de los que hablábamos: el de la cinefilia representada por las últimas hornadas de críticos y estudiantes de comunicación audiovisual, de paso frecuente por la Cineteca, la Filmoteca, la Casa Encendida o el Reina Sofía a falta de un evento aglutinador en Madrid de ese cine de riesgo artístico inversamente proporcional al económico. La atmósfera de celebración en la inauguración y la clausura, presididas por las últimas obras de Pedro Costa y el recientemente fallecido Manoel de Oliveira, respectivamente, sumada a la declaración de intenciones de una programación con sesiones tan exigentes para el espectador como las dedicadas al filipino Lav Diaz, dejaron patente la voluntad de manifestación colectiva de determinadas afinidades.
Después de asegurar su propia supervivencia, el siguiente reto que tendrá que afrontar el festival será evitar la endogamia y la economía de trinchera de las que adolecen los ambientes críticos y académicos que lo han alumbrado. Para que el festival crezca como referente y llegue a establecer vasos comunicantes con otros cines y sectores de aficionados, llegará el momento de tomar decisiones más radicales que proyectar una película de once horas. Por ahora esperamos que con la cobertura limitada que ofrecemos más abajo el lector pueda hacerse idea de las galas con que Filmadrid se presentó en sociedad, suficientes para desearle continuidad en este páramo madrileño de libertad, autarquía cultural y cacas de perro.
Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014). Inauguración
Escribir sobre Pedro Costa es como hacerlo sobre Juego de Tronos: a estas alturas no es tan pertinente el análisis de la obra como el de los discursos bastardos que han plantado su tienda de campaña sobre la misma. A raíz de ellos la figura del portugués ha alcanzado el nivel crítico institucional que justificaba su elección para la inauguración de Filmadrid, una operación de imagen análoga a la presentación de Gareth Bale en el Santiago Bernabéu. Liturgias al margen, Cavalo Dinheiro, como Puro vicio (Inherent Vice, 2014), es una obra para disfrutar en soledad física e intelectual. Es decir, cuando uno se enfrenta al film con apenas unas nociones básicas del contexto histórico, expectativas ingenuas a partir del conocimiento mal calibrado de trabajos previos del autor y (lo más difícil) la honestidad con uno mismo y con lo que espera. Entonces se puede hablar de espectros coloniales que nacen y mueren en la sombra; de cómo sus cuerpos devienen inofensivas carcasas al reciclarse la Historia que los atormentaba en poesía de barrio; de cómo la distorsión medidísima de una lente inquiere a los personajes por una identidad que sus divagaciones, llenas de pasado y melancolía, solo pueden bordear. Y también de cómo el metraje incorporado de Centro Histórico (VV.AA.) induce una asfixia estructural a la película; de cómo se condona su verborrea contextual como si fueran ejercicios de concisión a lo Erice o Kaurismäki; o de la metáfora de brocha gorda que la cierra en falso, perpetuando la dialéctica entre metrópoli y colonia de la que parte la obra. Cavalo Dinheiro, en suma, es bella, insobornable y autoindulgente. Un poco como se debía sentir el público de Filmadrid aquella noche y las ocho que la sucedieron.
Belluscone. Una storia siciliana (Franco Maresco, 2014). Sección Oficial
Como comentaba más arriba, Filmadrid fue más una ocasión para descubrimientos personales que un escaparate de novedades para la cinefilia internacional. Acaso por una ambición mal medida de anunciarse como esto último en su primera edición, el premio más importante del palmarés fue a destacar una película que no dio la talla en ninguno de los dos aspectos. Belluscone. Una storia siciliana trata de documentar desde la sátira el microcosmos de una Palermo agitada por la mafia y el efecto Berlusconi. Tras un comienzo prometedor, tachonado de signos de la impronta surrealista de il caimano (¡cantantes neomelódicos!), Franco Maresco prueba con el ensayo metacinematográfico, consciente de los límites que impone la propia realidad esperpéntica que filma. El director nos hace partícipes de sus problemas para acabar la película a través de su desaparición (más bien incomparecencia), entrando en una espiral de divagaciones que culmina en fracaso al no poder llevar más allá la premisa de partida. La fragmentación de los diversos materiales de cine y televisión con que trabaja Maresco, lejos de proponer un uso ontológico de la imagen estimulante —aunque posiblemente así lo valorase el jurado—, imprime al conjunto un sello anecdótico que desluce sus segmentos más brillantes. Dichas perlas son entrevistas a personajes estrafalarios que superan la crítica política para tantear ese plano de la ultrarrealidad siciliana, inefable y al cabo también infilmable por Maresco.
Li Wen at East Lake (Li Luo, 2015). Sección Oficial
Otro documental de ramificaciones ficcionales fue este trabajo del cineasta chino Li Luo. Si ahondamos en la comparación con Belluscone aparecen incluso más concomitancias: también Li se instala en lo derivativo, limitándose a bordear de meandro en meandro el sinsentido del sistema económico y moral de la RPC. Su primer tramo apunta a una disección minuciosa de la corrupc
ión que asola el Lago del Este en Wuhan, un área de tradición pesquera y alto valor ecológico degenerada en macroproyecto urbanístico con la red clientelar del PCC como principal beneficiaria. A partir de ahí las peripecias del policía Li Wen no conducen a un desenlace lineal de desenmascaramiento de los villanos a lo Michael Moore —algo ontológicamente imposible en la sociedad que retrata—, sino a digresiones buñuelescas sobre leyendas y supervivientes de esta selva herzogiana. La diferencia fundamental con el soufflé de Maresi es que Li se apoya en el trabajo previo de cineastas especializados en las contradicciones del régimen chino como Jia Zhangke o, desde la ficción de género, Lu Chuan. Sin exhibir el talento de sus predecesores, Li Wen at East Lake es un paso más en la transición del desafío punk de la Sexta Generación —con Wang Xiaoshuai y Zhao Liang entre los más contestatarios— a un cine cada vez más consciente de un caos sistémico que ha superado el control de los propios burócratas y se ha filtrado hasta la médula identitaria de la sociedad china. En este panorama el sentimiento de perplejidad ha devenido vertebrador de documental y ficción, aunque esta última está aportando mejores armas no para luchar, sino para desbrozar el camino hasta encontrar un maldito claro en el bosque del capitalismo de Estado.
Theeb (Naji Abu Nowar, 2014). Sección Oficial
¿Dónde puede destacar un film de aventuras ambientado en un lugar exótico como Jordania, rodado en los mismos parajes en que lo hiciera David Lean para Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962) y narrado con la concisión aprendida de un visionado provechoso de los clásicos? Exacto, en una muestra dedicada al cine de autor y experimental. El entusiasmo con que se programan y reciben películas de género en festivales como Filmadrid revela la impostura de una cinefilia que se proclama independiente de los usos fordianos y hitchcockianos que elevaron las ficciones clásicas, y que hoy en día se siguen desarrollando sobre todo en el formato televisivo. En realidad el género de aventuras lleva años infravalorado como fuente de experimentación diegética, a pesar de que da cuenta como ningún otro de las intersecciones ocultas entre sucesos vagamente relacionados y las decisiones vitales que tomamos, basadas más en principios que en la poca información de que disponemos. Este es el principal atractivo de una ópera prima que cuenta la travesía por el desierto jordano de un niño y su hermano mayor, guías sobrevenidos de un oficial británico en misión secreta durante la I Guerra Mundial. Además Theeb nos regaló algunos de los encuadres más sugestivos de Filmadrid en lo que respecta a la relación entre las figuras y el paisaje, despojados, eso sí, de evocaciones románticas. El automatismo de etiquetar la historia como coming of age por la edad del protagonista —al que le dura la crisis de pubertad lo mismo que a los menores que hoy día arrasan aldeas con rifles automáticos en Siria o en el Congo— puede hacernos perder de vista el discurso antihumanista y de rechazo generacional hacia las figuras paternas que se empeñan en perpetuar la tragedia de la historia. O de la crítica.
Décor (Ahmad Abdalla, 2014). Sección Oficial
Filmadrid acertó con el homenaje al fallecido crítico e investigador Alberto Elena, especializado en lo que él llamaba «cines periféricos». Décor es un ejemplo de cine fuera del marco geopolítico occidental que ni vende exotismo ni alivia conciencias mediante el retrato «realista» de conflictos ajenos al espectador europeo de hipoteca y Facebook aseados. Tampoco es uno de esos calcos de esquemas hollywoodenses que se han extendido en las nuevas industrias emergentes (en contraste con la época en que se publicaron los estudios más destacados de Elena), aunque la aproximación emocional que Abdalla confía a su protagonista Horeya Farghaly tenga vocación de encontrar cualquier tipo de público. Su personaje Maha, una directora artística de cine cuya existencia parece bascular entre dos planos de realidad (el presente que vive y el pasado correspondiente a la película de época en la que trabaja), se enfrenta a un reto propio de nuestro tiempo: el de encontrar cohesión entre la propia vida y las ilusiones cambiantes en las que se sustenta. A esta búsqueda y a las fluctuaciones del estado psicológico de Maha en el proceso se supedita el desdoblamiento narrativo que propone el director egipcio, así como una fotografía menos esteticista de lo que podría pensarse. El modesto apunte con que concluye Décor no aspira más que a poner un punto y seguido a esta difícil conciliación entre lo intrahistórico y lo biográfico, entre el drama y el melodrama, entre la ficción que relata y la que documenta.
La princesa de Francia (Matías Piñeiro, 2014). Sección Oficial
Según han ido perdiendo vigencia en la escena festivalera las formas esencialistas (algunos dirían que radicales) que en su momento congregaron a la cinefilia en torno a cineastas como Lisandro Alonso, Apichatpong Weerasethakul, Béla Tarr o su loco Erasmus Gus Van Sant, los programadores se han visto en la dificultad de reeditar su papel de faros del panorama fílmico. Necesitarían para ello la colaboración de una crítica minuciosa en la captura y difusión de los nuevos discursos del audiovisual, en su mayoría de perfil demasiado bajo para la revolución permanente en la que algunos se han instalado como cincuentones en la sala de spinning. Los responsables de Filmadrid, provenientes del ámbito académico y los circuitos audiovisuales comunicantes, saben que su oportunidad pasa por mimar a autores como Matías Piñeiro. El argentino no trabaja desde la reacción a canon alguno, sino desde una intuición únicamente contenida por el rigor tonal que mantiene la unidad del metraje. Así se entiende esta suerte de ensayo ficcional sobre Trabajos de amor perdidos, con una trama que se asemeja a volutas de humo de lumbre shakesperiana que envuelven a los personajes, sugiriendo y descartando posibilidades a cada momento. Piñeiro brilla cuando se entrega a las epifanías que crea sobre las obras-objeto que contemplan o recitan sus actores, o a la coralidad anárquica que promete su magnífico prólogo. Sin embargo, este cine de fondos desenfocados y y encuadres inestables deja entrever problemas latentes al menos desde Viola (2012), entre ellos ese acartonamiento teatral que no por pretendido evita que el conjunto remita a la belleza prefabricada de las flores artificiales: el cine como ilusión de lo natural es uno de esos esquemas contra los que Piñeiro no se molesta en luchar.
Songs from the North (Yoo Soon-mi, 2014). Sección Oficial
Además de dos Coreas, existen dos Coreas del Norte. Una es la nación oprimida por la dinastía totalitaria de los Kim, un infierno amparado por el régimen chino y asumido por los ciudadanos surcoreanos, más preocupados de que un ministro japonés pise un santuario de su propio país que de las muertes de sus soldados provocadas por absurdos encontronazos con su vecino comunista. La otra Corea del Norte es e
l imaginario que Occidente explota a diario en tuits, memes y documentales tan panfletar
ios como lo que parodian, tales como Aim High in Creation! (Anna Broinowski, 2013) o Propaganda (Slavko Martinov, 2012). Y de imaginario se nutre en Songs from the North la cineasta de origen surcoreano Yoo Soon-mi, cuya obsesión por comprender el pasado de su familia la lleva a cruzar el paralelo 38 bajo el estricto régimen de visitas de la dictadura. A diferencia de otros, no viaja en balde. Su visión del comunismo como la ausencia de comunidad exuda más desolación que ironía, y entronca con la Sunshine Policy de los años noventa, aquel frustrado acercamiento entre las dos Coreas. Su acierto reside en renunciar a las burlas y al cinismo de reafirmación propia en favor de una mirada generosa hacia unas raíces secuestradas. A pesar del material limitado por la censura, que fuerza el uso de comentarios en off e imágenes de archivo, Yoo aporta lo suficiente para implicar a EE.UU. en la memoria histórica de la península y, sobre todo, para hacer de miradas esquivas, crípticos estallidos de alegría o el silencio temeroso de los lugareños un espejo de su propia soledad. Infiernos gemelos que trascienden generaciones, países y hasta 140 caracteres.
Storm Children, Book One (Lav Diaz, 2014). Focos. Lav Diaz
Comparados con la efusividad tuitera y presencial prodigada en las proyecciones de Oliveira o Costa, los silencios en torno al filipino Lav Diaz —al margen de bromas sobre la extensión de unos metrajes que podrían medirse en jornales— dan que pensar sobre la delgada línea que separa el compromiso cinéfilo de la obligación social. Sorprendieron especialmente las deserciones en su última película, entre las más asequibles de su carrera dado el objeto de su documental (las barriadas filipinas castigadas por el terrible tifón Yolanda) y su duración inferior a las dos horas y media. Ciertamente Storm Children, Book One se muestra insegura en cuanto a su enfoque. Rotundos planos fijos de las calles abatidas por la tormenta pronto quedan atrás y la cámara empieza a depender de las vidas inconsecuentes de niños que lo han perdido todo. Diaz acusa la misma urgencia que mostraba Sion Sono en Himizu (2011), terminada en las postrimerías del terremoto de Tôhoku, o de Tirador de Brillante Mendoza, ficción, como la del director japonés, hostigada por la emergencia social. Diaz toma de su compatriota los viajes a ninguna parte que siguen a personajes-guía por el poblado de chabolas, signo del interés de ambos en conciliar la vida con una estética de la devastación omnipresente. Storm Children… finalmente lo consigue en un clímax que solo puede calificarse de hallazgo a nivel de imagen y de la propia realidad documentada, hasta el punto de que Diaz no se resiste a congelarlo a cámara lenta. Maneras de actioner para pueblos arrasados y festivales de cine de autor, contextos donde brota la alegría más insospechada.