Algunas películas sólo adquieren su sentido último con el tiempo, como si en su puesta en escena estuviera inscrito un vacío que sólo la Historia se ocupara de completar. M. El vampiro de Dusseldorf (M; Fritz Lang, 1931) es una de ellas. Y ese tiempo, desgraciadamente, no tardaría en llegar. Realizada dos años antes de la llegada al poder del nazismo, el filme de Lang ha sido repetidamente interpretado como una advertencia, o una simple constatación, del malestar imperante en los últimos años de la Alemania de la II República de Weimar. De hecho, la película se iba a llamar “Los asesinos están entre nosotros”, cosa que pudo provocar las suspicacias de los responsables del Partido Nacionalsocialista. Es difícil determinar si en las intenciones de sus autores (entre los que está la guionista Thea Von Harbou, a la sazón mujer del realizador y reconocida filonazi) esta intención era consciente, o si los hechos posteriores se la hubieran conferido, incluso a su pesar, aunque de forma indeleble, pero lo cierto es que hoy es imposible no leer la película a la luz de estos hechos inmediatamente posteriores a su realización.

Algunos detalles de la puesta en escena parecen confirmar esta tesis, la de la película como un aviso, o al menos como una fatal premonición, del horror que se avecinaba. M es una película que funciona en todo su desarrollo a partir de sugerencias, indicios, como si Lang advirtiera al espectador sobre la importancia de mantenerse atento a ellos. Ha sido justamente elogiada, por ejemplo, la presentación del asesino de niñas, Beckert (Peter Lorre), a través de una sombra proyectada amenazadoramente sobre la superficie en que una niña lanza una pelota. Este característico estilo alusivo del filme sin duda contribuye a asentar en él la idea de la enorme importancia de las señales, que innegablemente ya se producían en la Alemania de la época, acerca de la terrible sombra que se cernía sobre Europa en esas fechas.

Es indudable la herencia recogida por Lang en M de ciertos modos expresionistas que, como ya señaló Siegfried Kracauer (De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Ed. Paidós, Barcelona, 1995) son el reflejo estilístico de un estado social dominado por el odio y el miedo colectivos. No obstante, los modos expresionistas en M son ya asumidos por Lang, que nunca se sintió adscrito a este movimiento, con un distanciamiento irónico: véase, entre otros ejemplos, la humorística escena en que un hombre gigantesco apabulla a un frágil hombrecillo sospechoso ante sus ojos de ser el asesino. Los modos expresionistas acompañarán a la obra de Lang también durante su etapa americana, provocando unas fricciones entre ambos modos de representación resueltas de forma insatisfactoria en algunas ocasiones (Furia / Fury, 1936) o perfectamente integradas en un estilo absolutamente personal, sin someterse totalmente a ninguno de ambos modelos narrativos, como ocurre prácticamente en toda su obra americana, pero destacadamente en sus incursiones en el cine negro en la primera mitad de los años cuarenta (La mujer del cuadroThe Woman in the Window, 1944 o PerversidadScarlet Street, 1945).

Resulta también llamativa la abundancia de planos en picado, planos que nos devuelven la imagen de individuos aplastados ominosamente contra el suelo, que ofrecen una mirada todopoderosa y apabullante. Es la visión del hombre atrapado, por hacer referencia al título en España de otra obra languiana, como expresivamente ilustra el plano que recoge a Beckert a través de un enrejado mientras está sentado en la terraza de un bar. No por casualidad, muchos de estos planos en picado, o incluso cenitales, convocan de forma obsesiva la figura del círculo (el grupo de niñas que canta una canción sobre el asesino en la primera secuencia de la película, el plano que recoge los círculos concéntricos que representan el rastreo de la policía, el boquete que ha hecho en el suelo uno de los maleantes que buscan a Beckert… esta figura también se repite, remarcando ahora su carácter obsesivo, en la espiral presente en el escaparate junto al cual Beckert acecha a su próxima víctima y que acaso es una nueva alusión irónica al expresionismo que ya estaba dando sus últimos coletazos), como trasunto de un destino inexorable, símbolo de la imposibilidad del individuo de escapar al cerco de una sociedad opresiva, todos temas muy queridos por Lang (recordemos, en relación con esto, la ruleta de Encubridora / Rancho Notorius, 1952).

Fotograma de "M" (1931)

Los principales méritos del filme, pues, residen en el retrato colectivo de una sociedad enferma, dominada por el odio. Durante la primera parte de la película apenas vemos al asesino. El director ofrece una visión fragmentada y caleidoscópica de una sociedad también irremisiblemente marcada por una fractura irreversible, a través del retrato de un psicópata al que le resulta imposible huir de sí mismo, trágicamente escindido (su primera imagen lo muestra mirándose al espejo de forma interrogativa), paradigma de una sociedad en que el afloramiento de sus más oscuros fantasmas va a llevar en poco tiempo a uno de los mayores desastres recientes de la Humanidad. Las acusaciones, los recelos, son el pan de cada día, como se refleja en las primeras secuencias de la película, después de que el asesino haya cometido un nuevo crimen. Los planos en que los actores miran directamente a cámara, arrastrados por la paranoia de sus sospechas de todo aquel que lo rodea, coadyuvan a la intención interpeladora de Lang al espectador de la época. La red de vagabundos que vigila a todo el mundo y que finalmente da con el asesino es acaso la mejor representación de este estado de vigilancia, policial, que pronto será trágicamente cotidiano (una obsesión por el control que será la protagonista del último filme del director alemán, Los crímenes del Doctor Mabuse / Die Tausend Augen des Doctor Mabuse, 1960, no en vano una vuelta a sus orígenes en la etapa muda). De este modo, la “M” marcada en la espalda del asesino, además de extraordinaria síntesis visual de este clima de paranoia y persecución que pendía sobre el ambiente, resulta ahora, de forma inevitable, como un intuitivo presagio de las marcas que los nazis hacían a los judíos para que nadie olvidara su condición.

La estructura del relato está definida por la convergencia progresiva de sus diferentes líneas narrativas, la que finalmente conferirá unidad a sus diversos segmentos, una estructura por tanto que va de lo fragmentario a lo integrador. M aparece hoy, en este sentido y a pesar de su pleno valor por sí mismo, como una preparación a la etapa americana de Fritz Lang y la propia evolución narrativa del filme, que partiendo de lo inconexo acaba en el respeto escrupuloso de las unidades de tiempo y lugar (la escena final del simulacro de juicio de Beckert), reproduce metonímicamente la evolución posterior de su obra. Esta estructura atomatizada, en su primera parte, no hace sino generar la sensación de algo inabarcable, de algo que se escapa a nuestra percepción global, y en este sentido es plenamente coherente el continuo partido que Lang extrae del fuera de campo, correlato visual de un momento histórico en que una de las más espantosas manifestaciones del Mal estaba aún oculta, o, siendo tal vez más precisos, en que casi todo el mundo estaba mirando a otro lado. En este sentido, los paralelismos, las asociaciones, devienen un recurso fundamental en la película para reforzar este relato convergente. Esto es algo evidente en el montaje paralelo que asocia a policías y delincuentes en su común búsqueda del asesino. Dos gestos similares sancionan esta búsqueda: si primero es el vagabundo ciego el que identifica al asesino cogiéndole, fuera de campo, por el hombro, poco después es la mano de un policía, también en fuera de campo, la que se introduce en el encuadre, posándose de nuevo en su hombro, para salvar al asesino de la muerte a manos de sus improvisados jueces y verdugos, en el que acaso es el mejor ejemplo del “titubeo del film entre las nociones de anarquía y autoridad” (Siegfried Kracauer en op. cit, p. 208).

Texto publicado originalmente en la revista Versión Original nº 144, diciembre 2006