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La filmografía de Daves está atravesada por un enigma que le sirve, a su vez, como pórtico: ¿en qué momento concreto el propio creador fue consciente de sus propias capacidades estéticas y del valor que exigía ponerlas en funcionamiento? Ciertamente, las primeras películas de Daves detrás de la cámara apuntaban en una dirección muy diferente de lo que posteriormente atravesaría su cine.

Generalmente, se ha confundido el valor de un cierto modo de expresión cinematográfica (aquello que se denomina en plancha el cine clásico, o el Modo de Representación Institucional) con la validez general de todas las películas realizadas por los grandes estudios a lo largo de ese espacio de ese espacio de tiempo casi sagrado que atraviesa las décadas de los 30, los 40 y los 50. De ahí que en muchas monografías se pueda leer que el mejor cine de la historia surgió precisamente como hijo de un tiempo, un lugar, y un proceso de creación industrial que nada tenía que envidiar a las cadenas de montaje del capitalismo salvaje. Compartir esta afirmación resulta arriesgado, pero ofrece una cifra bastante notable sobre cómo a veces se han confundido las películas (los textos) con las huellas de estilo sobre las que se sostienen. Las primeras obras de Daves apuntan con claridad lo que queremos expresar: desde un punto de vista estrictamente vinculado con la narrativa audiovisual, son textos que funcionan con la precisión de un reloj, pero que ningún caso apuntan a la genialidad que habría de desvelarse en la década de los 50. Daves comienza como una suerte de ebanista del plano/contraplano en la trastienda de los grandes estudios, realizando lo que en el fondo no son sino evidentes piezas de propaganda bélica. Al contrario que otros directores —como el propio John Ford, del que hablamos no hace mucho por aquí—, Daves mira a la guerra no desde la óptica de la creencia salvifica del hecho militar, sino con la dedicación de un colegial razonablemente dotado que copiara meticulosamente los cuadernos caligráficos en el aula. De hecho, las primeras películas que salen de sus manos muestran con precisión ese hermoso aspecto caligráfico del cine: la normatividad en el uso del plano y el contraplano, la manera en la que se rueda el amor o la muerte, los gestos de triunfo o de derrota de los cuerpos que pelean. Caligrafía de la imagen que obliga, por ejemplo, a combinar el plano detalle de los familiares que esperan el retorno del soldado, con el primer plano en soñador del aguerrido combatiente norteamericano. La fórmula funciona porque la caligrafía funciona —esto es, porque no hay faltas ortográficas en la disposición y en el ensamblaje de esos planos que funcionan como letras. No se puede, sin embargo exigir ningún temblor ni ningún proceso de duda sobre el material que se maneja. La fabricación de imágenes no deja de ser paralela a la fabricación de balas, o de torpedos, y por lo tanto, cada fallo en la captación de cuerpos para la picadora puede ser irremediablemente mortal.

Sin duda el elemento configurador de una buena propaganda es que aquel que enuncia el mensaje creía firmemente en aquello que está enunciando. A Daves, en general, le interesará siempre poco el ámbito de la creencia, posicionando generalmente en su lugar, el ámbito de la justicia. El hecho de rodar esas imágenes es, para él y para su equipo, sin duda, justo.

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En mi humilde opinión, hay un dato que siempre ha hecho infinitamente superior a la propaganda norteamericana cinematográfica, al menos en los proyectos realizados alrededor de la Segunda Guerra Mundial. Es, además, un hecho escandalosamente diferenciador frente a las producciones alemanas o japonesas, por no hablar de la larga colección de propuestas más o menos afortunadas que hoy en día nos bombardean con respecto a la relaciones de enfrentamiento más o menos abierto con el mundo islámico. Me refiero, concretamente, al uso del sentido del humor.

Muchos años después del cine de Daves, se estrenaría en nuestro país una película totalmente infravalorada titulada The Majestic (íd., Frank Darabont, 2001). Creo que durante su visionado, fue la primera vez que tome conciencia de la magnitud y el horror que el esfuerzo bélico norteamericano había supuesto para las pequeñas familias a lo largo de toda la Segunda Guerra Mundial. Parece absurdo, y sin embargo, mientras los hijos de miles de familias eran absolutamente masacrados de una manera inhumana, el cinematógrafo que alimentaba y suturaba a la vez los procesos de duelo y reconstrucción social, era capaz de hacer sonreír, incluso de provocar las carcajadas, en aquellas familias desgajadas que habían alimentado con su sangre los cementerios europeos y japoneses. Dicho con mayor claridad: detrás de cada comedia norteamericana, detrás de cada cinta de propaganda producida por los grandes estudios en la primera parte de la década de los 40, siempre había un rastro del cadáver que brotaba.

Las cintas japonesas y alemanas del momento, no dejaban de ser cantinelas épicas y poco inspiradas, enhebradas con una soporífera seriedad de destino histórico fascista, capaces de aburrir y desesperar incluso al espectador más convencido. Los norteamericanos, por el contrario, mandaban a morir a sus hijos con la música más hermosa, la fotografía más exquisita, y sobre todo, con el gag de guion más hilarante. Se moría, como decía aquella vieja canción, con la sonrisa puesta.

En esta lógica, Daves encadeno dos propuestas de manual. En su debut como director, Destino: Tokio (Destination: Tokyo, 1943), mostraba el día a día de los soldados que peleaban en los submarinos de las fuerzas aliadas. Funcionaba como una suerte de espejo complementario de Acción en el atlántico norte (Action in the North Atlantic, Lloyd Bacon, Byron Haskin, 1943) —allí las fuerzas enemigas eran los submarinos nazis. Había que mostrar a las audiencias norteamericanas que se amaba, se luchaba, se conquistaba, pero sobre todo, se moría y se reía en la profundidad del océano.

Mucho más interesante, sin duda, resultó ser La cantina de Hollywood (Hollywood Canteen, 1944), una suerte de macrofestival por el que pasea la flor y nata de la Warner, animando a los soldados al alistamiento. En la primera película, la gramática de Daves es mecánica, pero eficiente. Se limita a aplicar relaciones entre encuadre y objeto controladas a situaciones conocidas: en los funerales se escruta el rostro de los supervivientes mediante primeros planos, la música emerge triunfal en el momento de la destrucción de los barcos enemigos, se incorporan breves planos recurso extraídos de los noticiarios de la época para garantizar la sutura en los avances temporales del relato, etc. Lo interesante, es, sin duda, el diálogo que se establece alrededor de las dos películas, en el espacio que la separa. En la primera, una parte de la narración está orientada a mostrar el proceso de aprendizaje de Slim (John Garfield), un soldado anónimo, joven y guapo, con su correspondiente amor esperándole en tierra firme. En la segunda, de alguna manera, se recupera ese mismo personaje (si bien se pueden localizar diferencias diegéticas), para mostrar el motivo directo de su sacrificio: las mujeres que le esperan, los flujos inherentes al sistema capitalista que defiende, el amor ciego y desinteresado que todos los miembros de su patria derraman sobre él. A Daves le interesa ese doble del personaje: el que conoce de cerca la muerte, la experimenta a través de su uniforme, y en el otro lado de la cinta de Moebius, el que goza y se deja arrasar por los placeres de la vida. Dualidad que únicamente se entiende a través de la sutura de las dos películas.

La cantina de Hollywood cuenta, además, con dos rasgos fundamentales para comprender al director que estaba por llegar. En primer lugar, Daves genera una de las secuencias de escenas más portentosas del cine clásico. El soldado Slim acaba de llegar a la ciudad de los sueños, y el director lo celebra rompiendo su propio estilo cinematográfico para experimentar con el movimiento, las líneas, la posición en encuadre, Y por supuesto, la fascinación de la mirada del espectador. La ciudad se convierte en una espiral de belleza que nos ciega y que garantiza la sangre derramada por nuestros compañeros. La ciudad es música, es arquitectura, es el placer mismo del vaivén de los pasos de los desconocidos que construyen un paraíso cuyo envés está lleno de cadáveres. En segundo lugar, la cinta de Daves asume la escritura de sus propios límites, o mejor aún, los límites de su propia escritura. Los números musicales de la cinta no fueron dirigidos por él, como si hubiera habido una suerte de delegación en la construcción concreta de la ficción. No nos importa si esta cicatriz enunciativa responde a lógicas económicas, de rodaje, o eminentemente estéticas. Lo importante, es que la película se convierte así en un monstruo bicéfalo ente la historia de amor y los elementos eminentemente propagandísticos, y la mostración de todo un sistema cultural que, en el fondo, se orienta a generar cadáveres.

En próximas entradas nos veremos obligados a tocar de refilón la sombra de Vietnam. Por el momento, basta con apuntar que estas dos primeras películas de Daves todavía eran capaces de sostener un cuerpo eviscerado con una hermosa sonrisa en los labios.