El D’A Film Festival de Barcelona se abre hoy con uno de los debuts cinematográficos más importantes de 2016: Lady Macbeth. Basada en la novela corta Lady Macbeth en Mtsensk, de Nikolái Leskov, la ópera prima de William Oldroyd se estrenó en el Festival de Toronto y ganó el premio FIPRESCI en San Sebastián el pasado septiembre. Fue allí donde yo quedé atrapado por su preciosa formalidad, y donde tuvo lugar esta conversación en la que Oldroyd reflexiona largo y tendido sobre su ópera prima. Creo que el primer spoiler importante llega tan pronto como la tercera pregunta, así que lean bajo su propio riesgo quienes no hayan visto (aún) la película.
M.F.: —Empecemos por el principio, que es totalmente frenético. ¿Por qué querías entrar en la historia tan rápido, sin dejar al espectador tiempo para situarse?
W.O.: —Porque creo que es muy importante que descubramos a los personajes y la situación a través de Katherine, de su punto de vista. Había algunas escenas que daban más información sobre su vida anterior, pero decidimos quitarlas. Sentimos que si entrábamos directamente en la película, en un punto en el que ella misma está mirando a su alrededor e intentando entender la situación, quién es este hombre con quien se ha casado, quién es la doncella…, entonces ya empezamos la película viendo el mundo a través de sus ojos, que es el objetivo. A partir de ahí, establecemos muy pronto cómo va a ser su vida, que nos choca igual que le choca a ella. Está ahí en su noche de bodas, optimista, pues quizá esto de casarse funcionará… pero de repente el marido la hace desnudarse y la deja ahí de pie contra la pared y se mete en la cama. Nos parecía importante establecer muy pronto que esta es su vida, y así poder avanzar hacia el resto de la película.
M.F.: —Un momento muy poderoso es cuando el marido le dice que se gire contra la pared y se masturba. Al principio es un plano general de ella desde el punto de vista de él (de modo que vemos lo que le está excitando), pero luego cortas a un primer plano lateral de ella, que dura gran parte de la escena. ¿Hay una decisión moral en ese corte, en abandonar la perspectiva del marido?
W.O.: —Bueno, en realidad la idea era intentar meternos en su cabeza. En el plano general ella está de pie junto a un jarrón de flores, que es un objeto, igual que ella es un objeto. Ese plano general al principio se debe sobre todo a esto, expresa cómo ella es cosificada por este hombre y por eso me gustaba poner los dos objetos juntos. Y luego una vez sabemos lo que está pasando, cortamos a ella de perfil, porque queremos ver su reacción, lo que pasa por su mente mientras tiene que quedarse ahí quieta y esperar a que termine. Lo que hace el marido en la cama lo oímos, y eso es mucho peor que verlo.
M.F.: —Esta idea de que lo que se oye es más poderoso que lo que se ve está muy presente en otras partes de la película, como en el asesinato del padre… ¿Puedes comentar el uso del fuera de campo?
W.O.: —Creo que para mí es mejor fiarse de la imaginación del público que tener que mostrarlo todo. Aunque es verdad que hay cosas que tienes que mostrarlas, como por ejemplo yo quería mostrar el asesinato de Alexander, por lo rápido y sorprendente que es, tanto para nosotros como para la propia Katherine y Sebastian. No es premeditado, es accidental: ella tiene el impulso de coger eso y cargárselo, en defensa propia, y por tanto tenía que ser un shock en la película, y por eso sí que lo mostramos. Pero en cambio con el envenenamiento de Boris, que es tan premeditado, es mucho más poderoso no mostrarlo y forzarnos a imaginárnoslo a partir de lo que oímos.
En realidad esto es un pequeño truco del teatro, en donde hay tantas cosas que no vemos sino que se nos dice que han ocurrido fuera de escena. Es algo que viene de las tragedias griegas, de los mensajeros que llegaban y describían por ejemplo qué pasó cuando Hemón encontró a Antígona en la cueva, o cuando Edipo descubrió que se había acostado con su madre y se clavó los broches en los ojos. Y entonces entra Edipo con la sangre en los ojos y tú sabes lo que ha hecho, pero te lo has imaginado porque te lo han dicho, no porque lo hayas visto.
M.F.: —Hablando de lo explícito del asesinato de Alexander… ¿podrías hablar de la forma de rodar las escenas de sexo, que aunque no son demasiado explícitas, tampoco se ocultan?
W.O.: —Quería que el sexo fuera en tiempo real, no me gusta cuando se hace un montaje rápido en pocos segundos. Eso es hacer trampa. En el caso de la primera escena de sexo, pensaba la escena tenía que durar el tiempo que duraría en la realidad, lo cual la hace sentir muy realista. Porque no sabemos cuándo fue la última vez que él estuvo con una mujer, pero podemos imaginarnos que si está tan excitado, será rápido. Así que vemos toda la escena, a tiempo real. Luego hay otra escena de sexo, la segunda, justo antes de que venga el cura… que quería que no fuera romántica sino apasionada, quizá animalesca. Al fin y al cabo Sebastian es un poco como un animal, y está todo el día rodeado de animales.
M.F.: —Otro elemento importante en la película es la repetición. Hay muchos planos que se repiten una y otra vez, como los del principio de cada día. ¿Tu intención era enfatizar la opresión que la nueva rutina de esta casa supone para Katherine?
W.O.: —Sí, exacto. Eso es lo que hacemos con Anna entrando en el dormitorio cada mañana. Además, si creas una rutina y la mantienes, luego en un momento dado puedes cambiar una pequeña cosa y eso crea una gran diferencia. Por ejemplo, cuando Anna entra una mañana y Katherine no está. Como sabemos que cada mañana, en el mismo plano exactamente, Anna entra y abre las cortinas, que esta mañana no esté nos sorprende tanto como a ella, nos hace preguntarnos dónde está, y entonces cortamos abajo y lo descubrimos. Hay como una rotura, algo diferente, y eso debería llevar al espectador a preguntarse qué es lo que ha cambiado…, y poco después ocurre el envenenamiento.
M.F.: —Ese plano del dormitorio por la mañana, que es el más repetido de la película, está re-encuadrado por el marco de la puerta. Y de hecho utilizas mucho los re-encuadres en otros momentos. ¿Por qué?
W.O.: —Porque refuerza la idea de que Katherine está atrapada en esta casa. Sobre todo en el primer acto, intentamos conseguir un cierto toque carcelario. Todo lo que hacíamos tenía que llevar al espectador a sentir que esta chica está presa en esta casa. También, por ejemplo, en sonido: el corsé tiene que sonar fuerte, cuando Anna le cepilla el pelo tiene que sonar fuerte, violento, la puerta cerrándose tiene que sonar como la puerta de una cárcel… Todo va en esta dirección.
M.F.: —Después de que Anna envenene al suegro, muchas de estas repeticiones empiezan a terminarse. Parece que hay mucha menos repetición, porque obviamente la rutina se ha abierto o se ha vuelto menos rígida.
W.O.: —Sí, e incluso cuando el marido empieza a irse, hay un cambio. Katherine sale fuera por primera vez… La cámara se mueve de otro modo cuando los hombres se van, y cuando vuelven, volvemos a una planificación mucho más estática, con la cámara bloqueada en el trípode.
M.F.: —Cuando Katherine sale afuera por primera vez es muy evidente que la cámara se libera como ella. Pero también hay otras escenas interiores donde la cámara no está estática, bloqueada, sino que tiene un movimiento muy sutil que aporta una variación. Por ejemplo al principio de la escena en que mata a Alexander. ¿Por qué?
W.O.: —Es muy curioso que lo menciones, porque eso estaba muy pensado. Por un lado habíamos conectado los movimientos libres de la cámara con Sebastian, a partir de la salida afuera de Katherine. Y por otro, la cámara bloqueada y estática con Alexander [el marido] y Boris [el suegro]. Entonces, en esta escena ambos mundos se juntan, lo cual genera una gran tensión que se nota en la cámara. Es como si quisiéramos mantener la cámara estática, pero aun así se mueve un poco. Y entonces cuando empieza la pelea la cámara ya se libera para intentar capturar ese sentido de energía, además de que tiene sentido, porque el mundo de Sebastian (la cámara libre y en movimiento) vence en la pelea.
M.F.: —Decíamos que las repeticiones de planos en la casa servían para enfatizar la opresión de Katherine, atrapada en esta casa, y que por eso se van diluyendo cuando mata a los hombres y la casa deja de ser una cárcel. Pero, ¿por qué al final, en la última escena, vuelves a repetir varios de esos planos del principio (pasillo, la ventana, las escaleras, el sofá)?
W.O.: —Porque queríamos mostrar que en realidad hay una ironía en todo esto, que es que ella ha conseguido lo que quería, su independencia y libertad, pero no es más libre ahora que cuando empezó. Ha cambiado la prisión del principio, impuesta desde fuera, por su propia prisión que ella se ha impuesto a sí misma. Se ha cargado a todo el mundo que se entrometía en su camino, pero ahora ha vuelto al punto de partida, a la misma rutina en la casa.
M.F.: —Abundan en la película los planos generales de larga duración. ¿Qué cineastas te influyeron en esta estética?
W.O.: —Me interesa mucho el trabajo de Béla Tarr. Aunque obviamente sus tomas son mucho más largas, y tienen muchos movimientos. Pero a mí no me gustan demasiado los travellings, porque me vuelvo demasiado consciente de la cámara y del director, a no ser que sea muy sutil. Incluso los zoom-in lentos se me suelen hacer demasiado presentes. Siento como que el director me está diciendo cómo sentirme, y no me gusta. Como si dijera: ahora estoy acercándome con un zoom y por tanto la tensión está incrementando y quiero que lo sientas… yo prefiero mantener la cámara en su sitio y mover a los actores más cerca de la cámara, o lejos, y cambiar la composición de esta forma. Pero nunca haría lo que hace Béla Tarr, porque él corta sólo cada 12 minutos, cuando la bobina se acaba… y yo creo que… Son películas asombrosas, pero yo no puedo hacer una película de 7 horas. Y menos en la primera, nadie me daría el dinero.
Peor hay otros cineastas que me han influenciado, los que más me gustan, supongo. Como Michael Haneke, que creo que es un maestro de la composición y de los planos largos, el mayor artista de las composiciones sencillas llenas de tensión. En Caché (2005), por ejemplo, o La Cinta Blanca (2009). Y otros como Kelly Reichardt, Gus Van Sant… Por ejemplo Last Days (2005) fue una referencia muy importante para nosotros. Porque sabemos lo que va a pasar, es inevitable, que Kurt Cobain va a morir y estamos viendo sus últimos días. Así que toda la información se nos da de entrada, pero la tensión viene por el cuándo. Otra película en la que nos fijamos es Night Moves (2013), que es una película muy tensa, por las mimas razones. Porque sabes lo que van a hacer pero no sabes las consecuencias, no sabes qué pasará… Y tienen este minimalismo típico americano, que es muy bonito. Está bien tener películas como éstas en tu cabeza… No significa que intentásemos copiarlas o estuviéramos atrapados por ellas. Por ejemplo, movemos la cámara cuando lo necesitamos, pero también tenemos muy presente que queremos mantener la sencillez y el minimalismo.
M.F.: —Has mencionado que no te gusta notar la cámara y al director. ¿No te daba miedo que pudiera pasar eso cuando Katherine sale fuera por primera vez y la cámara se libera tanto? Porque esa forma de rodar y de mover la cámara es opuesta a la rigidez del resto de la película, ¿no te daba miedo de que no iban a conectar, o que sería demasiado evidente?
W.O.: —Si era demasiado evidente, al menos lo sería por un motivo. Mientras pudiera justificar porqué se mueve la cámara de esa manera, no me importaba ser obvio. Cuando estábamos planeándolo, la primera vez que se movía la cámara era cuando ella está echada en el sofá y oye a un perro ladrar. Entonces se despierta y la cámara contrapica un poco, y luego la sigue hacia fuera y al granero. Entonces en ese caso el sonido funciona como el gatillo que activa el movimiento. Pero cuando llegamos al montaje, decidimos que necesitábamos salir afuera antes de que ella vea a Sebastian, y por eso ahora el primer movimiento de cámara aparece en ese paseo de ella. Pero creo que funciona bien, porque conectamos ese movimiento con la libertad de Katherine.
Y al menos no hacemos lo de Cumbres Borrascosas (2011), de Andrea Arnold, donde la cámara literalmente se pasa todo el tiempo moviéndose en la cara de los personajes. Me encanta Robbie Ryan, el director de fotografía, es increíble, pero éramos muy conscientes de que no queríamos repetir lo que se había hecho en esa película.
M.F.: —La escena en la que asfixian al niño no sólo está rodada en un solo plano muy largo, sino que también es dorsal, de modo que no vemos del todo lo que ocurre. ¿Quizá este estaría en medio de los otros dos asesinatos, ya que uno lo veíamos y el otro era totalmente fuera de campo?
W.O.: —Puede ser. En esta escena tenía muy claro que si cortábamos se perdería tensión. Lo que quería es que si alguien necesitaba un cierto alivio de ese plano, tuviera que mirar fuera de la pantalla. Y si el espectador supiera o sintiera que va a haber un corte, o si lo hubiera, entonces no sentirían eso. Mientras que si mantenemos la tensión del plano único, la gente tiene que mirar aunque no quiera. Y también quería que fuera a tiempo real. Porque leí en algún sitio que se tardaría como 2 minutos en sofocar a alguien. Y pensé, “¿pues por qué no intentamos averiguarlo?. Será horrible, pero es el asesinato de un niño… tiene que ser horrible. Tiene que hacer que la gente se sienta incómoda.” Y si cortas, la gente podrá relajarse. Hay una película de los 40, en blanco y negro, de Lady Macbeth, y creo recordar que en esa película hay un plano en que coge el cojín, con los ojos muy abiertos, y entonces cortamos a fuera de la casa, y luego volvemos y está ahí sentada, llorando. Así que nos perdemos el momento más interesante de todo. Es como cuando cortas para irte de una escena de sexo, te pierdes lo más interesante.
M.F.: —Pero aunque querías que el público estuviera incómodo y tenso, ese único plano es dorsal. ¿Por qué?
W.O.: —Por lo que te decía antes del sonido, creí que sería más poderoso si lo oíamos que si lo viéramos. Me di cuenta de esto mientras hacíamos la película, no lo sabía antes, o no era consciente de ello. De todas las escenas de la película en las que no quería cortar, esta era la más importante. No me importaba si se sentía demasiado larga. Y de hecho es el plano más largo de la película.
M.F.: —Después del asesinato hay un momento precioso cuando entra la luz del alba y la vemos sobre el rostro de Katherine, en primer plano. ¿Ese es un momento de culpa, o Katherine empieza ya a interpretar?
W.O.: —Creo que es el único momento en que ella se da cuenta… Está tratando de mantener la calma, pero no puede evitar sentirse culpable. El niño está tirado ahí, muerto, puede verlo. Luego cuando Anna entra ella se limpia las lágrimas, toma aire y se recompone, porque tiene que ser fuerte, así que creo que ese es el momento en que empieza a interpretar, y entonces vendrán el doctor y la policía… El cambio de luz que comentas tenía que ver con la conexión de ella y el niño. Si recuerdas, en el campo oyen el sonido de esas golondrinas, que es su sonido, su música… porque él le pregunta ‘¿qué son estos pájaros?’ y ella le dice ‘son golondrinas, mira qué bonitas son’. Entonces si te fijas, cuando entra esa luz por la ventana también suenan las golondrinas, y no sé si la gente pensará que son reales, o si ese sonido está en su cabeza, pero en cualquier caso las golondrinas son para ella un recuerdo de eso, y del niño.
M.F.: —Igual que el principio, el final también es muy sintético. Hay dos planos-contraplanos en 180º (cuando Sebastian acusa a Katherine de los asesinatos y cuando Anna enmudece y no puede delatarla) que parecen relacionarse entre sí…
W.O.: —En el primero que comentas, la escena con Sebastian, me gustaba que desapareciera todo el contexto y quedarnos solo con ellos. Porque Sebastian entra por sorpresa y empieza a decir que lo han matado ellos, y lo único que quiero ver es el cerebro de Katherine pensando “fuck, fuck, fuck…”. De hecho, quería quedarme toda la escena en ese primer plano de Katherine, simplemente oyendo a Sebastian fuera de campo. Pero finalmente en el montaje pensamos que necesitábamos el contraplano porque de otro modo se sentía demasiado en contra del deseo natural del espectador, que quiere ver a Sebastian también. A veces está bien subvertir las expectativas del espectador, pero si vas demasiado en contra de lo que un espectador naturalmente espera, puede que lo saques del momento. Si por un segundo el espectador está planteándose ‘¿por qué no nos enseña a Sebastian?’ entonces se sale de esta escena tan intensa, en la que le necesitamos completamente dentro, sin pararse a pensar que estamos jugando con él. Otra vez, es la mano del director: no me gusta que la mano del director sea demasiado fuerte o evidente.
M.F.: —…y luego, tras la escena con Anna (también rodada en plano-contraplano en 180º cortamos directo al carro en que se llevan a Sebastian. Hay muchos momentos como este, en los que cortas de una escena a otra con elipsis muy precisas, entrando directo en la escena siguiente sin planos de transición ni de establecimiento. ¿Por qué?
W.O.: —Creo que… Mira, te pondré un ejemplo. Hay un momento en La vida de Adèle (2013) en el que Adèle está comiendo pasta en primer plano. La ves a ella, pero oyes la tele, y oyes a los demás comiendo, así que sabes que está en casa, que la tele está encendida, y que está con sus padres. No hace falta hacer un plano general de todos comiendo la pasta, un plano detalle de la tele, luego volver al primer plano de ella, un plano medio de sus padres…etc. Porque lo consigues todo en un solo plano, el primer plano de ella, a través del sonido, otra vez. Y esto es importante, entender que el espectador es listo y comprende las cosas, y no perder tiempo masticándoselas.
En Lady Macbeth tenemos una historia muy grande que contar en 90 minutos, así que es mucho mejor entrar directo en las escenas, sin demasiada introducción. Lo cual además mantiene al espectador despierto, pensando activamente y descifrando cosas: ¿quién son estos, dónde estamos, qué está pasando, qué pasará luego? Así el cerebro se mantiene activo. Creo que hay mucha televisión, al menos en Inglaterra, que detiene el pensamiento del espectador. Se sientan ahí, cómodos, y se les da toda la información, así que su participación es mínima. Pero es normal: si has estado todo el día trabajando y llegas cansado a casa, quizá no quieres tener que estar pensando sobre lo que estás viendo, quizá sólo quieres relajarte y disfrutar que alguien te cuente una historia en la que todo está bien explicado. Pero para mí, esta es una película en la que para poder crear tensión necesitamos que el espectador esté todo el rato involucrado, trabajando, haciéndose preguntas. Y eso se consigue, entre otras cosas, entrando en las escenas así, rápido y sin avisar, como al principio. Entonces intentamos mantener esa energía durante los 90 minutos, con sólo algunos momentos de liberación, como cuando vamos a un paisaje… que funcionan como pequeñas pausas. Intentaré hacer eso en la próxima película que haga también, mantener a la gente tratando de averiguar cosas todo el rato. Los espectadores siempre consiguen conectar los puntos, por eso hay que tratarlos como personas inteligentes.
M.F.: —El rigor y el control parecen elementos muy importantes en la planificación de Lady Macbeth, y quería que comentases un poco eso. ¿Crees que está relacionado con que sea tu primer largo, en cuanto a que hacer una película rigurosa y muy planeada es una buena forma de mantenerlo todo bajo control?
W.O.: —Sí. Lo planeé todo mucho. Nunca he planeado nada tanto como planeé esta película. Cada uno de los planos estaba muy pensado, porque no quería desaprovechar nada. Creo que hay momentos en los que hay el peligro de volverse perezoso como director, cuando ves que todo el equipo está muy cansado y piensas “bueno, lo rodamos desde aquí y desde allí… y luego ya haremos que funcione en el montaje”. Yo quería alejarme al máximo de eso. De algún modo estaba probándome a mí mismo: ¿puedo contar esto en un solo plano, y si lo hiciera, desde dónde lo haría y cómo lo coreografiaría? Porque sólo teníamos 24 días para rodar, así que la idea era rodar cada escena en el mínimo número de planos posible, casi siempre por debajo de 3. Ese era nuestro reto. Y luego hacer pocas tomas, claro. Normalmente eran 2, 3… el máximo de tomas que hicimos fue 7.
Pero todas estas limitaciones que vienen con el presupuesto pequeño que teníamos me hicieron pensar mucho, me obligaron a ser creativo. Sabíamos que no podíamos tener días extra, que sólo podíamos tener un número cerrado de actores, de vestuarios… Pero todo esto se convierten en virtudes al final, porque encontramos una cierta austeridad formal en el diseño y en la producción, que surgió de una necesidad pero que es muy poderosa. Y al tener solo una localización, o casi, tuvimos la suerte de poder rodar en orden. Porque teníamos la casa durante los 24 días, así que pudimos empezar al principio y hacerlo cronológico. Obviamente hay excepciones, como los planos repetidos que comentábamos antes, pero dentro de eso, rodamos bastante en orden.
M.F.: —¿Tienes algún nuevo proyecto entre manos? ¿Y en cualquier caso, cómo querrías que fueran tus próximas películas?
W.O.: —Hay un par de cosas, estoy leyendo guiones y hay algunos que me interesan, pero no hay nada cerrado ni puedo comentar nada. Pero sí que en mis próximas películas me gustaría mantener las dos cosas que hemos comentado: tratar al espectador como alguien inteligente al que no hay que darle las cosas masticadas; y mantener la sencillez y el control formal, centrarme en una o dos cosas sin tratar de abarcarlo todo.