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Algunas películas tienen la sana habilidad de poner en duda nuestra relación general con el cinematógrafo. Propongamos un punto de partida: cada espectador tiene una suerte de parámetros más o menos implícitos en su interior sobre cómo se deben mirar las películas. Es la vieja metáfora wittgensteniana del grupo de indígenas que participan en un juego sin ser conscientes de las reglas que lo marcan. Nosotros, los críticos, quizá seamos el explorador que intenta, de alguna manera, topografiar y aclarar los misterios de su funcionamiento. Está el crítico estricto, el que reduce el juego del cine a sus propios parámetros (la forma, o el tema, o quizá la técnica) y el crítico laxo que amplía las reglas hacia otros territorios hasta romperlas voluntariamente. Ambos, simple y llanamente, trazan sus líneas delicadamente sobre el objeto de sus pasiones.
Vayamos ahora a una película como American Pastoral (Ewan McGregor, 2017). En cierto sentido, es un maravilloso ejemplo para comprender hasta qué punto la forma es fundamental en el proceso de significación. Pocas veces se habrán visto propuestas tan torpes, tan desabridas, tan rodadas con el piloto automático. Las conversaciones tropiezan una y otra vez con el plano/contraplano. La construcción de cámara retorna una y otra vez a la centralidad de los personajes, escapando quizá únicamente del lugar común —y por pocos milímetros— en la única escena en la que se aprecia una cierta sexualidad inquietante. El sistema de narradores se hunde en un uso de la voz en off que arrastra todo el peso mal llevado de su original literario y, para rematar la faena, tiene el maquillaje más vergonzoso que hemos visto en una pantalla desde hace décadas. La focalización no funciona —¿por qué un narrador externo? ¿Qué aporta siquiera en la escena final?— y la manera en la que se retrata la evolución de un personaje como el de Dawn (Jennifer Connelly) es tan precipitada y obvia que sonroja. La batería de temas musicales seleccionados —de nuevo, el Stop Children What´s That Sound de Buffalo Springfield para hablar de Vietnam y la contracultura— es precipitada y, en fin, en la película actúa Dakota Fanning con todo lo que eso implica.
Forma y técnica, todo mal.
Sin embargo, y a la contra, quizá no sea una mala película en tanto nos permitirá pensar algo.
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Pero vamos al tema. Esto es, al problema de las otras reglas —el cine, ya se sabe, no es lo que se cuenta, sino el cómo se cuenta—.
McGregor se pega demasiado a las reglas y por eso fracasa. Por ejemplo, los primeros diez minutos muestran la “vida perfecta” del Sueco (Ewan McGregor) como el terreno a destruir a lo largo del metraje. Planos etalonados cuidadosamente sacándole partido al azul del cielo y el verde de los campos. Grises plomizos pero elegantes en los interiores urbanos de la fábrica, trajes de marca, sonido impecable, música de los años cincuenta. Es todo tan correcto, cada plano es tan insípidamente correcto, que uno no puede sino intuir que lo que queda por delante será inevitablemente tedioso.
Pero luego aparece el dolor, claro.
El dolor podría ser una invención de Philip Roth. El dolor es una página cualquiera, arrancada al azar, de cualquier libro de Philip Roth. Los suyos son manuscritos caníbales, manuscritos voraces, sádicos, manuscritos de mandíbulas de acero puro que, como aquellos libros situacionistas de Debord forrados en papel de lija, se van comiendo poco a poco todo lo que tienen a su alrededor. McGregor ha querido hacer una película que pudiera portar ese dolor profundo, sordo, esa pregunta brutal por nuestras relaciones de amor hacia los hijos y, sorprendentemente, ha optado por la opción representativa clásica. Más que demonizarle, creo que debemos pensar el por qué de su gesto.
Vayamos despacio. Cada plano de la película soporta el peso de dos tiempos perdidos: el cronológico, claro, pero también el del gesto fílmico. No basta con que la película se sitúe en los cincuenta, los sesenta, los setenta. Es un pasado que no existe. De hecho, parecería que las imágenes han sido rodadas antes, mucho antes. La herencia del Modo de Representación Institucional surge de pronto en el lugar en el que menos se espera: las manos de un tipo que, además de ser bautizado en el cine por Danny Boyle, ha compartido plató con David Mackenzie, Roman Polanski o Todd Haynes. ¿Se puede hablar de cobardía, o antes bien, de sacrosanto respeto por la obra de Roth? ¿Se intuye un gesto de duda o el miedo a romper el solemne, rotundo, aplastante universo de la novela original? McGregor se ha equivocado por amor y por entrega hacia su propio propósito, y si bien eso no salva la película, otorga una hermosa cifra sobre sus motivos para hacer cine. En lugar de desfigurar la novela original hasta lo irreconocible para hacerla suya —como hizo, por ejemplo, la Coixet en la infavalorada Elegy (íd., 2008)— McGregor ha querido jugar a una especie de fandom casi religioso. No salvará su propio texto, pero salva —contra todo pronóstico— su propio gesto de lector, su gesto de costalero del tremendo dolor de Roth. Nos hubiera gustado, quizá, ver la novela descuartizada y traicionada, nos hubiera gustado olisquear la sangre en las costuras de cada fotograma.
Y es que, en la experimentación del objeto amado también se incluye la traición. Hablo del cine, pero de la vida misma, claro —¿acaso no son dos caras de nuestra pequeña cinta de Moebius cinéfila?—, y así —es lo que le ha pasado a McGregor—, el que afirma respetar demasiado una cosa acaba por esclerotizarla y volverla clasista y aburrida a golpe de seriedad y de sacralidad. Por el contrario, el que traiciona el objeto de su amor volverá una y otra vez hacia él para dejarse sorprender por sus gestos, para volver a buscarle otra costura diferente, otra posibilidad en el acto del amor, otro gesto apasionado que lo fuerce a estar, precisamente, donde no ha estado nunca.
McGregor no ha conseguido hacerlo y por eso su película es, en fin, como los novios aburridos de provincias que respetan tanto a sus novias de toda la vida (y viceversa) que jamás han tenido una verdadera, epifánica, definitiva experiencia sexual. American Pastoral es el polvo gris de las señoritas bien con los estudiantes de Derecho con traje barato del Zara. Roth se merecía ser traicionado con grandeza, pero al final, el gesto se quedó simplemente en una bonita colección de pura nada.