Un espejo en la habitación de la infancia

Verónica (Paco Plaza, 2017) es, como su protagonista —o como una imagen que se refleja en un espejo—, una película escindida. Una escritura partida por la mitad y abierta en canal, contradictoria, incompatible —y sin embargo, extraordinariamente hilvanada—. Por un lado, está la película de género, la que se desliza entre los guiños a la fotografía de Luciano Tolvi, Luigi Kuveiller o Romano Albani. Es esa película que busca estremecer y avanza progresivamente gracias a una sobria disposición de las pesadillas y los delirios. Por otro lado, está la película social de la España de los noventa, la de los interiores de maderas oscuras y cuadros enmohecidos, la de las familias numerosas con el crucifijo en la puerta y los colegios de barrio pobre en los que todavía quedaba latiendo un poso franquista. Cada una de las dos películas la hemos visto por separado muchas veces, pero pocas veces han coincidido dentro del cuadro con tanta precisión. Dentro del mismo frame. Hay planos donde ambas películas quedan superpuestas, como en un viejo trucaje de Sjöström, y entonces nos preguntamos, quizá —como en el espejo—, si no son acaso la misma cosa.

Paco Plaza sabe bien que nada es tan terrorífico como las vidas que hemos dejado atrás. Únicamente los imbéciles que se quedaron enganchados a los goces torpes de las adolescencias adineradas o afortunadas pueden mantener durante demasiado tiempo sus síndromes de Peter Pan sin que les empiecen a temblar las manos de pura angustia. Todos los que la vivimos llevamos dentro las imágenes de aquella España desastrosa que enarbolaba su homofobia, su fascismo aperturista, y que iba llenando los consultorios de niñas enfermas de trastornos alimenticios que se tatuaban con el compás el nombre de los protagonistas de Sensación de vivir. Creo que Verónica ha sabido tomarle el pulso a ese desgarro y convertirlo en toda una anatomía del gesto recordado.

Entre esas dos películas rodadas, Paco Plaza dispone un cuerpo. El cuerpo problemático, el de la niña rota de deseo que se baña en el sol triste de las vecinas amantísimas. Ese diablo que se manifiesta por las noches tiene el rostro del padre pero los gestos de la madre, y es siempre el diablo tan bien conocido del deseo, el pequeño secreto inconfesable, el gesto con el que se le ha pegado siempre al maricón en el baño del colegio. La niña rota aúlla después de hacer la ouija en uno de los planos más estremecedores del terror contemporáneo, se animaliza, se convierte en la emergencia del placer nunca comprensible, nunca comunicable, un placer que precisamente por estar invertido —la palabra está tejida con miseria pura— acaba deviniendo terror. Qué terror amar, qué terror tener que fantasear entre las dos mitades de una tabla ouija que se cierra, como unas fauces, sobre el rostro.

De ahí, por cierto, el fabuloso trabajo de Pablo Rosso con el diseño de las luces que se deslizan sobre el rostro de la protagonista. Cada plano concreto es una exploración mediante la composición, la tonalidad de la luz, el movimiento. El rostro de Verónica es la pieza compositiva mayor de la película y sobre él gira tanto la planificación como la iluminación, en una continua danza de sombras y luces. El rostro de Verónica, que queda enmarcado por esa fotografía horrenda —no es, después de todo, sino la manera en la que la madre desearía ver siempre a su propia hija— a la que Paco Plaza acaba quemando el rostro. El misterio del rostro que arde —que no es sino el misterio mismo del deseo—, aunque aquí se estremezca el plano final en ese terrible silencio sostenido en el que deseamos a la vez que no pase nada, o por el contrario, que el cuerpo y su revolución se imponga.

El cuerpo iluminado, pero a la vez, el cuerpo en la ciudad. Una ciudad que parece una suerte de pesadilla urbanística con sus parques polvorientos, sus antiguos yonquis y sus escaleras desgastadas de suciedad. La cámara de Plaza le saca partido a esos bloques escandalosamente feos de cuando nos creímos la milonga de las clases medias y nos hacinamos en construcciones de baja calidad, protección oficial e higienismo barato. Había que encerrar a los pobres para que no dieran por culo con los bailes de la metadona, los menús del día en bares oscurecidos de fumar y de aceite barato vuelto a reciclar, y por supuesto, sus dichosas tablas de la ouija. La cámara de Plaza se vale de esa arquitectura para realizar panorámicas en contrapicado que sugieren cruces invertidas, pero también desplazamientos en cámara lenta donde el barrio es al mismo tiempo una corrala y un infierno, una especie de Bosco lumpen y cañí bañado por un sol tristísimo. Qué bien rueda Paco Plaza esos puentes, esos parques, esos colegios construidos con dos duros llenos de sótanos insalubres y clases tercermundistas. Qué bien rueda Paco Plaza, en general, nuestros recuerdos.

A Plaza le ha salido una película redonda y amarga, quizá la mejor de su filmografía. Tiene esa sinceridad grisácea de los pecados que no pueden ser perdonados y es lo suficientemente respetuosa con las directrices del género para no defraudar a la chavalada que busca los estremecimientos inmediatos del fantasma sobradamente conocido. Sin embargo, la cinta se hace realmente terrible –escandalosamente angustiante- cuando no se trata de conocer, sino de reconocer en el pequeño gesto: la hermana que cura con dulzura las heridas del niño que el destino le ha colgado en unas manos demasiado frágiles como para sostenerse a sí misma, la madre destrozada de servir carajillos, los responsables educativos (monjas, médicas…) quemadas, maleducadas, insoportables. Qué miedo entonces. Qué miedo en los pequeños detalles.

Qué miedo ese espejo en el armario de la habitación de la infancia. Esa habitación que nunca llegamos a abandonar del todo.

A veces, tantos años después, me pregunto si sigue allí colgado.