La materialidad de la pesadilla

Hay en los primeros planos una suntuosa muestra de la materialidad. Las manos del juguetero, retratadas mediante encuadres cerrados, se deslizan por la madera y moldean los contornos de Annabelle. Dulce visualidad: la luz atrapa las partículas de polvo que flotan en el aire, el impecable afeitado, el acto de amor de la creación de la muñeca maldita.

Es un comienzo radical en muchos sentidos. El más urgente, sin duda, es la estricta visualidad con la que trabaja el director, el cuidado compositivo, la voluntad para trazar una cierta atmósfera. En apenas dos minutos queda claro que no se trata tanto de asustar o de mostrar como de iniciar una búsqueda. Un poco más adelante, otros dos planos remacharán esta misma idea. El primero, una caída cenital que se apoya compositivamente sobre el tejado de una iglesia y desciende, invertido, sobre la familia protagonista que sale de misa. El segundo, ya cerrado el prólogo, es un plano secuencia que acompaña a las huérfanas que llegan a la casa encantada. La cámara se desliza entonces entre umbrales, paredes y objetos, pero no tanto para marcar una mirada amenazadora —no se trata, para entendernos, de esos planos subjetivos típicos del cine de terror en los que la víctima parece acechada por su perseguidor, y tampoco de esos planos aberrados tan de moda gracias a los videojuegos herederos de la saga Resident Evil—. Antes bien, es un plano secuencia que parece pensado para introducir una cierta idea del espacio y dotar al espectador de una suerte de topografía que le permita ir disponiendo de alguna manera todo lo que le espera en los próximos noventa minutos.

Mi primera intuición, por lo tanto, es que David F. Sandberg ha estudiado con precisión los mecanismos de puesta en escena que James Wan ensayó en su segunda entrega de Expediente Warren. Al contrario de lo que ocurría en la primera parte de la franquicia dedicada a Annabelle, aquí se nota un cierto esfuerzo por imitar una escritura visual que sigue siendo, después de todo, el verdadero centro simbólico y experiencial de ese universo terrorífico en construcción. Si hace tres años nos encontramos con una primera parte un tanto desabrida que, salvo momentos puntuales, no conseguía proponer ni su propia personalidad ni su pertenencia, aquí la película se ha pegado al “Texto Warren” para funcionar como una suerte de pie de página, de comentario al margen. Hemos ganado, por supuesto, porque en los peores momentos resulta funcional y, en los mejores, nos trae el recuerdo de aquellos elementos que funcionaba en manos de Wan.

Hay, después, otro gran acierto de Sandberg, especialmente en la primera parte de su cinta: prescindir explícitamente del desarrollo de los elementos explicativos en el guion. El hecho de que los personajes y sus traumas apenas estén esbozados genera un extraño efecto: nos importan un bledo sus dramas, sus heridas o sus desarrollos, pero a cambio, no depositamos en ellos la carga afectiva durante el visionado de la cinta. Nos queda entonces únicamente la imagen, que es realmente el foco desde el que se construye el terror —los pasillos negros sin aparente fondo, el primerísimo primer plano del espantapájaros en el granero, el inserto brutal de los zapatos de la monja empujando la silla de ruedas- y una especie de tratamiento concreto del signo fílmico—. El terror no puede reducirse a su dimensión psicológica —no puede ser convertido en literatura, por así decirlo— sino que debe depositarse en recursos muy concretos de la materialidad fílmica: una campanilla que suena en mitad de la noche, una sábana translúcida que nos impide ver, un cuerpo desmembrado que remite a la crucifixión. La carga teológica de la cinta, de hecho, es tan profundamente incorrecta desde cualquier tipo de vista que, los que nos interesamos por estos menesteres no podemos sino sentir una profunda vergüenza ajena ante el poco cuidado con el que el guionista ha trabajado sus referentes. Pero —aquí está la clave—, tampoco importa gran cosa porque ninguna palabra ni ninguna acción de guion importa gran cosa en sí misma: se impone el trabajo de la imagen y con eso es más que suficiente. Lo importante no es, por lo tanto, ni el origen mítico del monstruo ni la manera en la que representa el desgarro ante la falta de legado de las protagonistas —niñas sin padres que son acogidas en una casa de padres sin niña—. Esa sería la lectura del todo insuficiente y bobalicona que la cinta ofrece para justificar su propia existencia. Muy al contrario, lo importante es dónde está (cinematográficamente) el monstruo: en qué punto concreto del fuera de campo o de los límites del encuadre está agazapado.

Por lo tanto, si Annabelle: Creation funciona —o si justifica la inversión, por así decirlo, de los ocho euros de la entrada y las casi dos horas que dura— es precisamente porque su tratamiento de la escritura fílmica se ha realizado con cuidado y ofrece modestas pero sólidas conclusiones. Es una película pensada con lucidez. O, lo que no deja de ser una inesperada sorpresa, es una película pensada.