El peso y el pase

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Allá por 2012, un par de años antes de su fallecimiento, tuve la suerte de coincidir con Álex Angulo en el Festival de Cine de Cáceres. Andábamos mercadeando Marco Antonio Núñez y un servidor por el hall del hotel oficial y nos abalanzamos sobre el actor como un par de fans histéricos para estrecharle la mano y robarle unas palabras. Fue una conversación emocionante en la que, de alguna manera, Marco Antonio y yo intentamos transmitirle lo mucho que nos había marcado a una generación de espectadores El día de la bestia.

Aquella película había sido un gesto capital que, en mi pequeña biografía de cinéfilo, inauguró mi contradictoria pero entregada relación con el cine español. La primera vez que recuerdo pagar una entrada de cine de una película española fue con El día de la bestia, de igual modo que la primera vez que recuerdo comprarme una cinta VHS patria fue, semanas después, con una copia desvencijada de Acción mutante que vendían en el videoclub del barrio al lado de las porno y los packs de capítulos de Cuentos asombrosos. Había algo en esas dos películas que resultaba imposible encajar en el cine español que veían nuestras familias los sábados por la tarde en las televisiones públicas, y también en las películas que por aquel entonces ganaban siempre los Goya, que uno recuerda como constantemente hablando de la Guerra Civil, la Guerra Civil, siempre la Guerra Civil, pensada con mayúscula y con gran reverencia.

Con De la Iglesia comenzó un cierto cine español —o una cierta sensibilidad estética, si se prefiere— que desde entonces se ha ido desplegando de manera titubeante y con altibajos, pero que siempre me ha merecido un enorme respeto. Hay creadores a los que, quizá por cariño o por complicidad, uno siempre confía su tiempo y su confianza: incluso cuando algo falla en sus películas, uno desea estar frente a ellas, no tanto como crítico —caigo ahora en la cuenta de que es la primera vez que escribo un texto “público” sobre el cine de De la Iglesia—, sino como puro y feliz espectador.

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Este largo excurso viene a cuento precisamente porque Perfectos desconocidos ha funcionado como una suerte de reencuentro con aquel primer espectador de De la Iglesia y me siento feliz de poder escribir sobre ello.

La última vez que una película suya consiguió sobrecogerme fue, paradójicamente, Balada triste de trompeta y esos créditos majestuosos, brutales, que retumbaban en la sala de cine como una tormenta de torturas históricas e interminables. Ahí observé esa Guerra Civil, solemne y mayúscula, y pensé que era posible levantar otro pensamiento sobre ella. Muchos cargaron contra la cinta pero a mí consiguió emocionarme y representarme en mis sentimientos hacia España mucho más de lo que me atrevería a confesar en público. Creo que De la Iglesia rodó allí su “gran película política”, y desde entonces ha ido cultivando un costumbrismo de arquetipos de brocha gorda algo desmesurado que me ha ido interesando algo menos —pero que, repito, siempre he visto en pantalla grande, a ser posible el día del estreno, y con muchas ganas—.

Perfectos desconocidos, a la contra, es algo que pensaba que no iba a ver jamás en una cinta del bilbaíno: un exquisito prodigio de intimidad. Es cierto que la estructura a-lo-Huis-Clos ya se había ensayado en El bar, pero aquí está en juego otra cosa. El Apocalipsis ya no es exterior, sino más bien interior, y tiene formas que uno reconoce nada más asomarse a la ventana y sacar los pies al otro lado. La plaga tiene formas bien explicables y contornos bien conocidos: la paternidad, la infidelidad, la incomunicación, la pobreza, el imposible peso del pasado y de las amistades. La enfermedad es el tiempo mismo: los cuerpos y los deseos alrededor del tiempo, el dinero y los secretos, las enfermedades y las curas, el dulce juego de las máscaras y aquello que Müller consignó como “la historia que se repite incontables veces”.

Al hilo de esto, De la Iglesia reescribe una cinta italiana como el propio Müller reescribió Les Liaisons dangereuses, a costa de introducir el problema del tiempo cíclico, el tiempo/serpiente que se devora y que va, a su vez, mordiendo y desgarrando todo lo que ocurre a su alrededor. Desconozco si esto interesará al espectador medio que se retuerce en el asiento a mandíbula batiente, pero para mí es la bisagra fundamental que convierte la comedia (aparentemente compuesta, de nuevo, por arquetipos de trazo grueso) en una desoladora tragedia extraordinariamente humana. Pero la finta se reinicia de nuevo y así hay un diálogo siempre entre dos tiempos, dos rostros, dos sexualidades, entre el conocerse y el (des)conocerse.

Cuenta Vernant —y soy consciente de que la crítica está ya desplomándose en un namedropping más bien barato, pero prometo que es la última referencia extracinematográfica que inserto— que las antiguas máscaras trágicas estaban pintadas por ambos lados, ofreciendo dos rostros en el interior de cada personaje: uno que únicamente conocía el actor y otro que se arrojaba contra el público. Algo de eso ha quedado deslizado en la película de De la Iglesia, pero convirtiendo la hybris (volvemos a Müller) en un juego de guardarropía burguesa en el que las diosas mandan fotografías desnudas a deshora y los amantes prohibidos esconden los signos de su amor en un whatsapp mandado a deshoras. El amor es —entre otras cosas— una mierda con ojos, una ballena, una paella o una flamenca. Rostros/signos del amor escondido.

Avanza la película y me doy cuenta, por primera vez, del peso de las imágenes y del peso de los años que han pasado desde aquel primer pase de El día de la bestia. El peso y el pase. Si hubiera visto Perfectos desconocidos en los años de la adolescencia, me hubiera levantado cabreado de la sala de cine ante ese patético retrato de adultos y de sus pequeños problemas. Pero (ay) hete aquí que mis problemas también han ido empequeñeciendo de manera insoportable pero acogedora. Ahora pesan exactamente lo que pasa en una notificación de whatsapp. Ahora son tan efímeros —y, contradictoriamente, tan profundos— como en esa impresionante escena en la que Eduard Fernández habla con su hija a propósito del desgarro mismo de ser adolescente y estar vivo. Ya lo único que cuenta son las palabras precisas que se pasan, porque pesan, a los otros. Escena, si ustedes me lo permiten, más conmovedoras de lo que va de 2017 —o al menos, más valientes en términos de eso que ahora se llama “paternidad consciente” o cosa similar, y que ya iba siendo hora que alguien encarase y encarnase en el cine español contemporáneo—.

Muchos dirán que la película de De la Iglesia no parece suya porque falta su extraordinario y excesivo trabajo de cámara habitual. De hecho, con excepción del crescendo final marca de la casa y algún que otro estilema muy puntual, la cinta se despliega de manera indudablemente clásica. Sin embargo, y a la contra, yo veo un trabajo de precisión y madurez en el que no importa tanto el encuadre como la línea de fuerza entre personajes, o mejor aún, en el que es el borrado de marcas lo que deja espacio para que surja una cierta empatía, un cierto rechazo. Dicho todavía con mayor claridad: De la Iglesia no necesita demostrar nada y, simple y llanamente, deja que la película fluya y se despliegue en un gesto cotidiano que nunca antes había acometido en su filmografía. Tan cotidiano, por cierto, como esos pequeños problemas de la gente pequeña que, sin embargo, me emocionan tan íntimamente.

En fin, precisamente allí donde parece que la cinta es un paso en falso —y así la está leyendo parte de la crítica amiga—, yo encuentro en realidad un elegante y calmado desplazamiento que se atreve a prescindir de todo eso que ya sabíamos que sabía hacer De la Iglesia (sus monstruos, sus visiones, sus esperpentos) y se desplaza hacia un costumbrismo que quedará maldito porque no es popular (no hay mucho de “popular” en un ático gigantesco de Alonso Martínez) pero tampoco transgresor. No le perdonarán que explore ese territorio de intimidades burguesas. Pero, sin embargo, qué delicia salir del cine y sentirse algo más viejo… pero también más acompañado en esta vejez nuestra. Qué gusto poder dejar de ser adolescente, aunque sea simplemente en la ficción y durante un rato.