I (Ficciones)

La censura cinematográfica llega hoy a nuestros oídos de la mano de nombres en masculino: algunos condenados por una referencia iconoclasta; otros, por una pierna que no debería haberse enseñado; los últimos, por una defensa desvergonzada de ideales políticos de izquierda. Autores sabidos intelectuales a los que admiramos como transgresores, artistas o exiliados, los grandes constructores de un país entendido como culto, exótico, de merecido estudio y a los que les debemos la apertura artística y la entrada en el podio de la historia del cine. Se dice que en España no existe una genealogía fílmica feminista a la que aferrarse como creadora, sentencia que ha hecho más mal que bien a la construcción de una tradición de cine hecho por mujeres y para mujeres. Las jóvenes que entramos en la universidad nos sentimos huérfanas y obligadas a enraizar en una tierra yerma que nadie trabaja previamente para nosotras, tenemos que escribir de nuevo la historia para darnos cuenta que, aunque disgregadas, hubo muchas realizadoras antes que nosotras. Mujeres insumisas a las que le dieron igual los preceptos de la crítica, de la Escuela oficial de cinematografía, de sus compañeros, de sus jefes y del régimen político. Mujeres que trabajaban. estudiaban y se quedaban preñadas siguiendo para adelante, grabando maravillas y yendo a la sala de montaje con el niño recién parido en brazos. Mujeres que, como Cecilia Bartolomé (Alicante, 1943) revisitaron cuestiones esenciales para entender la historia de España y rescataron temas olvidados por el cine de izquierdas en nuestro país: el feminismo y el colonialismo.

Bartolomé recoge todos los preceptos contra los que se ha erigido durante su estancia en la Escuela Oficial de cinematografía en un prematuro manifiesto feminista, Margarita y el lobo (1967-1968, Cecilia Bartolomé). A través del proceso de divorcio de Margarita, joven estudiante de modos relajados y convicciones políticas fuertes, el mediometraje critica el cinismo de la moral imperante sobre las actitudes de la mujer de la época que es juzgada por dejar a su marido en un país en que el divorcio aún no estaba aceptado. El mediometraje se divide en cinco partes precedidas por monólogos de Margarita en los que acota las temáticas sociales que se discutirán durante la narración. De especial interés resultan los mecanismos musicales que Bartolomé utiliza como reivindicación de género: en una tradición en la que el género musical se asocia con la comedia o las superproducciones caleidoscópicas de los realizadores norteamericanos Bartolomé lo resignifica aportándole una intensa carga ideológica. Pongamos, como ejemplo, la primera canción que Margarita canta y que ayuda a definir el estado de su personaje:

“Caperucita, Caperucita

Si te enamoras, cierra las orejas

cierra la boca

Ciérrate la boca

Ponte esparadrapo”

Margarita describe su propia situación como mujer casada. El matrimonio la obliga a ocultar su verdadera personalidad en aras de mantener la imagen de pareja perfecta ante su esposo y sus suegros. La institución matrimonial diluye cualquier rasgo de la mujer para convertirla en “el ángel del hogar”, la perfecta esposa hogareña y sumisa. El punto de vista de Margarita contrasta con el discurso de su marido, patente en la escena inmediatamente posterior. “¿Lo ves? pobrecita mía. Necesitas un hombre. Sola no vas a ninguna parte, aunque te hagas la fuerte”. El hombre español de los sesenta, en su infinita egolatría no concibe la existencia de una mujer sin un hombre que la complemente.

Margarita y el lobo (1967-1968)

Cuando la Escuela Oficial de Cinematografía somete a Margarita y el lobo a la censura nacional a Cecilia Bartolomé se le ofrece una salida internacional: presentar a Margarita en Francia junto con un cortometraje de Agnès Vardà. Atendiendo a la época y a la proximidad temática esta pieza de la realizadora francesa bien podría ser Réponse des femmes, obra respuesta a la cuestión ¿Qué es ser una mujer?. Si bien Bartolomé rechazó este salto al circuito europeo su obra comparte con la de Vardà el interés por la fluidez de la identidad de la mujer como demuestra otro de los números musicales de Margarita, consagrado a desmontar la feminidad como constructo social.

LORENZO: Lo mejor que hay en ti es que eres una mujer

MARGARITA: Lo mejor que tiene un hombre es que es un hombre

M: lo mejor de una banana es que es una banana,

lo mejor de las Ostras es que son ostras

L: La mujer maravillosa que hay en ti, no quiere ser mujer

(…)

M: Dime, ¿Qué es ser una mujer?

L: una mujer está hecha para amar

Lo que empieza como una ridiculización de las categorías de género —al comparar las características intrínsecas del hombre y la mujer con las de la banana y la ostra— continúa como un duelo dialéctico sobre lo que debería ser una buena mujer y el rechazo de Margarita a ser aquello que se define como mujer.  El mecanismo musical, como hemos mencionado anteriormente, le da a los preceptos ideológicos un tono relajado y sin aparente importancia lo que permite a Bartolomé introducir fuertes principios políticos sin convertir la película en un programa legislativo monótono. Como contraste, Bartolomé incluye cinco monólogos en los que Margarita habla a la cámara sin tapujos y traduce la narración y el cancionero en un discurso político coherente. Destacable resulta el cuarto monólogo en la que la incitación de Margarita al lesbianismo supuso una de las principales motivaciones de la censura ejercida sobre la directora:

“Los maridos están muy contentos de que sus mujeres sean muy buenas amigas. Se regocijan con nuestras encantadoras charlas y a fuerza de ejercitar nuestro papel de cotorras conseguimos darles un perfecto recital de estupidez femenina. Se habla de amores célebres, recetas de cocina (…) Se ve que somos mujeres repugnantes pero todo está en su lugar, y ellos en paz. Y este es el mejor camino para el lesbianismo”

En el camino hacia la categorización como directora maldita no debemos olvidar las piezas anteriores a Margarita en las que, aunque a través de dispositivos mucho más comunes en la cinematografía española, adelantaba las preocupaciones visibles en su obra posterior. En Carmen de Carabanchel (1965) mujeres del mundo rural compartían sabiduría popular a través de remedios anticonceptivos naturales que alcanzaban excentricidades tales como los baños de amoniaco caliente. Bartolomé ponía en evidencia los escasos recursos de la mujer frente a un matrimonio que la concebía como un recipiente para tener hijos. En La noche del Doctor Valdés (1963-1964) una joven exiliada a México vuelve a un asfixiante pueblo de la España profunda tras la muerte de sus padres: el contraste entre su educación en el exilio y la moral franquista presente en la España de los sesenta constituye una más que evidente crítica al régimen… Los cortometrajes de Bartolomé fueron reprobados no sólo a través de la censura interna de la EOC sino también mediante la lista nacional de directores no afines al régimen lo que define para siempre su filmografía convirtiéndola en una directora maldita. “Mi vida hubiera sido totalmente distinta si Margarita y el lobo no se hubiera secuestrado” afirma la directora en una entrevista. Razón no le falta a la alicantina que no consigue firmar su primer largometraje hasta diez años más tarde.

Carmen de Carabanchel (1965)

Vámonos, Bárbara (Cecilia Bartolomé, 1978) llega como un encargo de versionar a la cultura popular española la famosa Alice Doesn’t Live Here Anymore (Martin Scorsese, 1974) una road movie sobre una mujer maltratada que comienza una nueva vida con su hijo tras la accidentada muerte de su marido. Si bien el proyecto parte de un encargo, Bartolomé pone patas arriba el guión original para adaptarlo a unos principios más feministas y alejados del tinte misógino del realizador americano. Los cambios son más que evidentes: Alice es maltratada por su marido y ni siquiera toma la decisión de abandonarle de manera activa, únicamente el azar de un accidente de tráfico en el que el hombre muere le permite tener una posibilidad de vivir libremente. Por el contrario, Ana, la protagonista de Vámonos Bárbara, vive una relación matrimonial cómoda e ideal pero que no le permite desarrollarse como mujer: es una infidelidad de Ana la que le abre los ojos y la lleva a tomar la decisión de abandonar a su marido para encontrarse a sí misma. Alice huye de su ciudad natal con su hijo, un personaje en teoría principal para la narración pero que Scorsese convertirá en una herramienta a través de la cual el príncipe azul de la protagonista será capaz de conquistarla. Bárbara, sin embargo, es tan esencial para la película de Bartolomé que incluso es enunciada en el título: la complicidad de madre e hija será el motor que hará funcionar el film, la hija no cuestiona las decisión de divorcio de su madre aún teniendo una personalidad única y desarrollada que le permite constituirse como personaje esencial. Los niños no son un complemento narrativo, parece querer decir Bartolomé, sino personas con preocupaciones, miedos y características propias. Para terminar, Alice encuentra su felicidad a través de una nueva relación amorosa con un hombre mientras que Ana abandona a su nuevo novio en la carretera tras darse cuenta de que su felicidad no pasa la existencia de un hombre en su vida.

Vamonos Bárbara (1978)

Alice Doesn’t Live Here Anymore es un drama rosa y empalagoso en la que la protagonista no deja de ser víctima en todo el relato. Vámonos, Bárbara, con un estilo mucho más comercial y menos pulido que su original supone una verdadera subversión en cuanto las ideas vehiculadas por el guion y la importancia concedida a sus personajes femeninos que, finalmente, pueden liberarse del yugo patriarcal e iniciar su viaje de retorno, liberación y reencuentro de uno mismo.

El camino de Bartolomé por la ficción culmina con una obra tardía, Lejos de África (Cecilia Bartolomé, 1996) que investiga un tema sorteado por los cineastas políticos de nuestro país: el pasado colonial de España en Guinea. Las colonias de ultramar han estado siempre representadas en el cine del régimen franquista y la transición como territorios vírgenes habitados por salvajes incivilizados y susceptible de ser ocupado por colonos evolucionados que pueden sacar provecho de unas tierras de otro modo abandonadas. Bartolomé, criada en Guinea, representa el racismo español sobre la población africana con una doble subversión: la narración se estructura a través del relato de dos puntos de vista femeninos (cuando el colonialismo siempre se ha explicado en clave masculina) estas mujeres son, además, dos niñas, Susana y Rita. Bartolomé dinamita desde el primer minuto la estampa romántica de la España colonialista, su película no deja lugar a interpretaciones, la voz en off de Susana, coprotagonista de la película,  subraya la única lectura histórica posible: España esclavizó un pueblo entero para beneficio propio. Un pasaje revelador se desencadena tras la destrucción por parte de los hermanos de Susana de un altar erigido en base a las creencias espirituales de Guinea. La voz en off sentencia:

“De repente tuve la sensación de que aquellas tierras no eran nuestras, muchas gentes las habían habitado antes de que llegáramos nosotros (…) por primera vez intuí que estábamos violando algo que no nos pertenecía”

Rita, representante de la cultura africana desarraigada por la fuerza de sus orígenes, reconstruye el altar bajo la voz de Susana. Rita simboliza lo salvaje pendiente de dominación. La eterna compañera de Susana que no duda en acusar a los españoles de racistas y esclavistas bajo la inocente e ignorante mirada de su compañera peninsular. Rita, en una clave de género, resulta también una cierta incitación a la homosexualidad culminada en un punto clave de la película y autoreprimida por la propia Susana mano a mano con el cristianismo.

Lejos de África (1996)

Los personajes que habitan el universo de Lejos de África son paradigmas de las diferentes visiones de la época para con el proceso colonialista. Los padres de Susana son la imagen de la corrección represora, su aristocracia les impide copiar el racismo vulgar de los españoles a su alrededor y sin embargo reproducen la violencia colonial en su máxima expresión —a través del cuasi esclavismo, el asco a la negritud—.La pareja representada como los mejores amigos de estos personifican el racismo más directo y sin tapujos, los padres de Susana denuncian amablemente la vulgaridad de estos aunque no la esencia de su discurso colonialista. Susana, un personaje en el que Cecilia proyecta su yo pasado, ejemplifica a su manera el racismo infantil en el que la curiosidad del niño se mezcla con la educación recibida: la voz en off de Susana desnuda sus vergüenzas más occidentales, para ejemplo la secuencia en la que la niña se vuelve devota con la esperanza de  “curar” sus propios indicios de lesbianismo.

El interés por la cultura africana y el cine ya convergen en algunos clips grabados en los años cincuenta que Cecilia Bartolomé conserva en su canal de Vimeo. En ellos, la directora da sus primeros pasos en la ficción —a través de diversos planos que siguen a un niño hasta su encuentro con una amiga. Los dos actores principiantes intercambian algunas frases y sonríen a la cámara con inocencia— aunque también se puede entrever su interés por el documental —mediante fragmentos de seguimiento de una chica blanca que camina entre las rocas de una playa—. Si bien este artículo se ha centrado en las ficciones de Bartolomé, sus realidades son igualmente importantes para la historia de nuestro país. La trayectoria documental de la directora, centrada siempre en la transición española desde una perspectiva popular, nos ha dejado algunos de los testimonios más desgarradores sobre la guerra civil. Trataremos estas piezas en artículos venideros.

“Los jóvenes sólo hablan de los últimos diez años. Y si miras hacia atrás, ni siquiera mencionan a los Taviani, ni a Bardem y Berlanga… ni, por supuesto, a mi hermano y a mí. Es decir, todo el montón de gente que ha dirigido en tándem a lo largo de la historia del cine, para ellos no ha existido. Es una amnesia general, no te digo ya histórica”  se lamentaba Bartolomé en una entrevista reciente. La historia del cine español suele ser vilipendiada por la joven crítica interesada por lo internacional, ni mencionar cabe a las mujeres que han luchado por hacer películas en un país con una dictadura prolongada por las fuerzas de la transición. Sistemáticamente olvidada, ocultada, secuestrada, Cecilia Bartolomé sigue hablándonos fuerte y claro desde sus filmes con una voz coherente, valiente y radicalmente feminista.