Vanidad

Partiendo de la vanidad como idea común, la Semana de la Crítica juntó en una doble sesión Chained for Life (Aaron Schimberg, 2018) y Roi Soleil (Albert Serra, 2018). La primera abre con una cita de Pauline Kael sobre el físico de los intérpretes (su belleza, afirma Kael, les confiere una gran ventaja sobre el público) para explorar la brecha abierta entre una actriz de moda y un grupo de secundarios con distintas deformidades durante el rodaje de un film de terror.

Si bien asistí a la doble sesión por Albert Serra, Chained for Life resultó ser una sorpresa gratificante, divertida e incisiva a la vez, filmada además en un Super 16 exquisito. “Yo creo que es una comedia, pero si a vosotros os parece una tragedia tampoco os lo voy a discutir” fue la breve introducción de Schimberg; y, aunque el tono es ligero, hay espacio para la reflexión. ¿Dónde acaba la lástima y empieza la empatía? ¿Qué papel juega el cine en la percepción de nuestro alrededor? Una de las escenas más interesantes nos muestra a los intérpretes frente a la proyección de las tomas del día: son las imágenes las que abren el abismo entre unos y otros, dividiendo al grupo en héroes y monstruos.

Roi Soleil marca el retorno de Serra a la figura de Luis XIV, esta vez en el marco de una performance realizada en una galería de arte y filmada por el realizador al darse cuenta de que la cámara registraba detalles que escapaban al ojo. Ahora es Lluís Serrat en vez de Jean-Pierre Léaud quien agoniza en inifinitos estertores y se contempla en el espejo bajo el acecho de la muerte. Sin embargo, su agonía sigue siendo un acto público: los asistentes a la performance se pasean a su alrededor, bajo la luz roja de la galería, observándole en todo momento como ya lo hacían los cortesanos en La mort de Louis XIV (2016).

Roi Soleil (Albert Serra)

En el debate posterior, ambos cineastas se refirieron siempre a los actores y a su aspecto físico para aderezar el tema de la vanidad en el cine. Sin embargo, la proyección temprana, al día siguiente, de Ne croyez surtout pas que je hurle (2019) añadió otro punto de vista. Se trata de la crónica íntima que Frank Beauvais hace de los seis meses posteriores a una ruptura difícil, tiempo que pasó aislado en un pueblo alsaciano devorando películas de forma compulsiva, a un ritmo de cuatro o cinco por día. El relato se construye precisamente a partir de breves extractos de estas películas, que sirven de espejo a la voz en off del cineasta mientras nos cuenta la profunda apatía de aquellos días, repleta de un sentimiento de culpabilidad por encerrarse en sí mismo ante el dolor del mundo. Los días se fijan en la memoria casi siempre bajo la huella de un anuncio funesto: los atentados en París, en Niza, en Síria, en Turquía; los terremotos en Italia; la muerte de ídolos personales: Kiarostami, Prince. Beauvais registra también el activismo de las nuits débout, que sigue con interés a la par que escepticismo. Y a pesar de que este Weltschmerz cruza su vida constantemente, el cineasta es incapaz de salir de su pequeño mundo de tristeza y buhardillas repletas de DVDs. Frente a esta crónica en absoluta primera persona del singular, el propio cineasta se pregunta: ¿tiene algún valor este testimonio o se trata, simple y llanamente, de un ejercicio de onanismo introspectivo?

Fisuras

De China nos llegan tres relatos muy distintos que, sin embargo, comparten una línea narrativa frágil, siempre dispuesta a resquebrajarse, abriendo una serie de fisuras por donde el tiempo se cuela y se confunde. Esta mezcla de presente y pasado tiene un gran peso en la estructura laberíntica de The Shadow Play (2019), que marca el retorno de Lou Ye a su poética de barrios marginales y bares nocturnos. A pesar del interés que pueda tener el trasfondo de la película, que refleja la división de clases en una China contemporánea marcada por los abusos y la corrupción de los círculos de poder, The Shadow Play se hunde bajo el peso de su intriga, que es lo único que la sostiene. Lou Ye sigue apostando por un trabajo de cámara dinámico, incluso frenético, pero lejos queda su carácter sugestivo, atmosférico, que en tiempos de Suzhou River (2000) le valió comparaciones con Wong Kar-wai; su ejecución le sitúa, hoy en día, mucho más cerca de los convencionalismos del cine de acción.

Si The Shadow Play marca todos sus saltos temporales con unos rótulos orientativos, A Dog Barking at the Moon (2019), debut de la joven Xiang Zi, es mucho más sutil en sus transiciones, sirviéndose a veces de un espejo o cruzando en un solo plano al mismo personaje en edades distintas. Con sus composiciones precisas y delicadamente fraguadas, la cineasta hilvana una película tan íntima como política, que trasciende el relato personal para ofrecer un reflejo de su tiempo, y lo hace de forma sutil, ahorrándose las pretensiones de esa clase de películas que aspiran a encapsular el Zeitgeist. Así, Xiang Zi aborda el tema de la represión sexual en la China contemporánea, donde la homosexualidad, clasificada como enfermedad mental hasta 2001, sigue siendo un gran tabú y se esconde a menudo bajo la máscara de un matrimonio. Cuando los secretos salen a la luz, la vida familiar aparece como un engaño: frente al vacío asfixiante, que no deja espacio ningún dios, crecen los cultos.

Vanishing Days (Zhu Xin)

Más imprecisa es aún Vanishing Days (Zhu Xin, 2019). La película hunde sus raíces en una lógica sensorial, que mezcla presente y pasado, recuerdo y mito; los paisajes urbanos se mezclan con los bosques, las cuevas, los lagos, y todo parece existir a orillas del tiempo. Se trata de una cartografía personal de Hangzhou, la ciudad natal del director, donde los espacios físicos se imbuyen de la distorsión de la memoria y de la incertidumbre de la leyenda hasta hacerse indiscernibles. Zhu Xin solo tiene veintidós años y firma una de las propuestas más interesantes de lo que llevamos de festival: sin duda, habrá que seguirle la pista.