Finalizó esta edición número 74 del vetusto certamen cinematográfico que ha inaugurado la andadura de Giona Nazzaro al frente de su dirección artística. Y si las comparaciones con el brillante pasado reciente podrían ser odiosas, también sería injusto hacerlas en este primer esfuerzo, máxime con el inconveniente de levantar un festival todavía en pandemia, con las lógicas limitaciones que ello comporta. En todo caso, su sello ya se ha notado en una programación en la cual los géneros (mutantes) hacían acto de presencia en la mayoría de títulos de la sección oficial y donde el riesgo, si bien en menores dosis que otrora, todavía se ha apreciado en ocasiones.
Precisamente era el septuagenario Abel Ferrara quien aportaba con Zeros and Ones la obra quizás más libre de toda la competición principal. Además, con la pandemia como trasfondo bien presente, cuando son todavía pocos los films que se han atrevido a reflejarla en pantalla, siquiera sus señales más visibles. Para un arte en el cual los rostros son tan esenciales, no es demasiado atractivo ni práctico cubrirlos con mascarillas, que además simbolizan todo lo que queremos olvidar de este funesto periodo. Ferrara no creo que le haya pedido permiso a nadie y se ha montado una película en plan guerrilla que nos traslada a un mundo nocturno y paranoico. Ethan Hawke interpreta a un soldado que llega a Roma con alguna misión y también a su hermano revolucionario, supuestamente muerto bajo tortura. El film juega a la confusión de roles e identidades, puesto que el soldado va asumiendo la función del revolucionario, y acaba siendo perseguido por otros soldados enmascarados, uno de los cuales parece estar también interpretado por el propio Hawke (una dinámica que recuerda a El tiroteo de Monte Hellman). Las imágenes tienden a granularse, a lo digital, a la abstracción, para retratar una Roma desolada en la que sólo parecen habitar espías, traficantes y otros seres de oscuros propósitos. Ciertas liturgias pandémicas están muy presentes y los inestables encuadres se llenan de pantallas digitales, ordenadores, móviles, cámaras que graban. Ferrara plantea una dicotomía evidente entre esta pesadilla (digital, los ceros y unos del título) y el cierre del film, casi hasta cursi, con un alegato por las libertades constitucionales de por medio, en lo que inequívocamente es una obra de espíritu libertario y, en el sentido amplio del término, negacionista. Más que nunca merece la pena quedarse con el viaje, por caótico que sea, antes que con el destino, con esa vertiente thriller de densas y malsanas atmósferas apoyadas en los guitarrazos de Joe Delia.
Ferrara, de hecho, lograba alzarse con el premio a la mejor dirección, mientras que el Leopardo de Oro se lo llevaba Edwin y su Vengeance Is Mine, All Others Pay Cash, en una decisión que sirve como símbolo de esta nueva etapa de apertura genérica pero igualmente atinada por calidad, como ya refiriéramos en la primera entrega de esta miniserie. Lástima que Chema García Ibarra tuviera que conformarse con una mención especial para Espíritu sagrado, quizás la obra más estimulante de entre lo visto estos días a competición.
L’Été l’éternité, de Émilie Aussel
Pero los festivales no viven sólo de su sección principal, a la que pertenecen todos los films glosados hasta ahora en esta cobertura de Locarno 2021. Cineastas del Presente es siempre un espacio inquieto (este año menos) donde buscar nuevas voces del panorama cinematográfico actual.
Y no resulta extraño que cuando hablamos de jóvenes realizadores, abunden en sus relatos las experiencias iniciáticas y de maduración. Caso evidente, el de L’Été l’éternité, que sitúa a sus personajes en el verano de los dieciocho años, justo ese periodo bisagra entre los tiempos de instituto y los universitarios, en un momento de transición hacia la vida adulta. Émilie Aussel retrata la plenitud, pero sobre todo el desconcierto y la sensación de vacío de un grupo de jóvenes que pierden a uno de sus componentes, lo que provoca que su relación se desmorone en buena medida, o que se anticipen procesos quizás inevitables. La historia se centra particularmente en la mejor amiga de la fallecida, que entra en crisis existencial y se aparta de su círculo vital para ser acogida por un grupo de tres amigos que están experimentando con teatro vanguardista. El caso es que el film cae en una cierta dispersión al tratar de sumar puntos de vista de otros personajes. Varios de sus antiguos amigos tienen un tratamiento tan escueto que cuando se pone el foco sobre ellos todo resulta demasiado esquemático. Ese intento de coralidad se extiende a una serie de escenas confesionales a cámara donde los personajes comparten sus sentimientos respecto a una compañera ausente, no está claro quién, y sirven a Aussel para jugar con esa identidad de manera un tanto gratuita y crear una artificiosa intriga. Son escenas que dan salida en buena medida a la emotividad del argumento, y cuya cercanía con los personajes va en línea con una apuesta visual esencialmente intimista, con predominio de planos cortos que exploran rostros y emociones, tratando de conectar con las tribulaciones de estas criaturas volcánicas. Nada que no hayamos visto otras veces, aunque puntualmente sus imágenes son capaces de convocar cierto misterio, como en la breve escena nocturna sin sonido diegético de dos amantes a la fuga.
Mostro, de José Pablo Escamilla
Mostro es otra experiencia iniciática, también sucedida a raíz de la pérdida de un ser querido, pero mucho más amarga, frustrante, terrible. Y es que el mexicano José Pablo Escamilla convoca la problemática de la corrupción policial y las desapariciones de mujeres en México a través de una aventura nocturna, lisérgica y pesadillesca. Dos amigos, quizás pareja, se van de paseo y sueñan con llevar vidas diferentes, pero después de consumir alguna sustancia estupefaciente, la policía aparece de repente y en la huida pierden contacto entre ellos. Ella ha desaparecido y la vida del protagonista queda en suspenso; en primera instancia su única obsesión es encontrarla y para lo demás parece reducido a un estado casi catatónico. Las referencias oníricas son varias, como la historia del tatuaje del ovni que cuenta la chica, alegoría de las masivas desapariciones sin resolver, y la atmósfera del film se convierte progresivamente en una pesadilla potenciada por los efectos de las drogas. Resulta muy efectivo para ello la tendencia del film a mostrar esa subjetividad y limitación en la percepción del protagonista con una puesta en escena que recorta el formato hasta dejarlo literalmente cuadrado, favorece el plano corto y evita la contextualización espacial, mientras que se desborda con montajes de corte experimental para reproducir sus experiencias lisérgicas, esa ventana a otro mundo, quizás a otra posibilidad vital que es tan efímera como el viaje alucinógeno. Es terriblemente lógico cómo cierra la película a nivel argumental, mostrando un proceso de normalización de lo sucedido y de alienación a través del sistema económico, de manera que se traslada una cuota de responsabilidad a toda la población, pero visualmente la última escena resulta bastante bisoña, resuelta en un plano circular torpemente realizado y demasiado enfático. En general es un film que se da un aire de trabajo todavía formativo.
Zahorí, de Marí Alessandrini
Si Zahorí repite el mismo esquema de pérdida y maduración, también es verdad que su directora Marí Alessandrini aplica una óptica más amable, aunque el trasfondo sea quizás el más trágico de todos. Y en esa contradicción puede encontrarse alguno de sus problemas. Su protagonista se llama Mora, una niña un tanto rebelde que vive en la Patagonia chilena y sueña convertirse en gaucho. En la escuela no se siente integrada porque no se resigna ante sus compañeros a ejercer el típico rol femenino, tiene una relación difícil con sus padres y sólo en los espacios abiertos e interaccionando con mapuches se encuentra sintonizada con el mundo que le rodea. Hay una sensación de atemporalidad en las imágenes de Zahorí, que cuando se contextualizan parecen llevarnos directamente al anacronismo, cuya intención podría estribar en difuminar el marco temporal de las penalidades del pueblo mapuche, que vienen sugeridas por varias circunstancias argumentales, eso sí, no siempre igual de afortunadas. Por otro lado, es demasiado simple la ecuación en la que se mueve la joven, esa conexión con la naturaleza de la cual Nazareno es su especie de cicerone, la nítida contraposición entre su enriquecedora relación con los restos del pueblo indígena y lo frustrante que le resulta el mundo europeo/criollo. Podría funcionar si se tratase de una aventura puramente adolescente, pero el punto de vista, aún dominado por el personaje de Mora, no termina de quedarse con ella, emergiendo Nazareno en representación de los mapuches como un segundo vehículo de la narración, y por ahí la película dispersa su identidad y acaba trivializando la historia del castigado pueblo patagónico.
También hay algo de iniciático en el trayecto que siguen los personajes más jóvenes de Whether the Weather Is Fine, aunque aquí lo que prima es el sentimiento de pérdida, que no sólo es personal, sino también intensamente material. Carlo Francisco Matanad relata la odisea de tres seres que lidian de muy diversa manera con las consecuencias del devastador tifón Haiyan: un joven que piensa en clave de futuro, su madre que mira al pasado, y su novia, que sólo conjuga en presente y en primera persona. Es un núcleo que se revela ilusorio ante las circunstancias extremas que viven y el carácter tan diferente que muestra cada uno. Su descomposición es así parte de la tragedia, no sólo producto de un cataclismo natural, sino también de un país que no está preparado materialmente y que sigue entregado a la superchería. Aunque se echa en falta más desarrollo de los personajes, esta ópera prima se desliza sutilmente hacia la tragicomedia, predominando en ella la sensación de extrañeza y perplejidad ante un panorama dantesco del que participan población y autoridades, como un estado de shock postraumático. De hecho la cadenciosa puesta en escena, en la cual tienen cabida suaves travellings o planos de generosa duración, refrenda esa impresión de parálisis, o al menos de sonambulismo ante el desastre. Es un curioso reverso, y bastante más interesante, del tratamiento que hizo Brillante Mendoza en Taklub de los efectos del mismo tifón en modo mucho más naturalista y dramatizado.
Virgin Blue, de Niu Xiaoyu
Finalmente, lo más interesante de entre lo que pude ver de esta sección venía de la mano de la directora china Niu Xiaoyu. En Virgin Blue no hay apenas historia, o más bien hay una detonación de historias, una exploración personal de fantasmas y sueños, de antepasados, memoria e identidad, creando un estado de duermevela en el cual ya no estamos seguros de nada, de qué presencias o recuerdos nos revelará la próxima panorámica, el próximo reflejo o la próxima sombra. Es un mundo espectral del que también forma parte el propio rodaje de la película, en un jugoso matiz metacinematográfico que nos devuelve la hermosa idea de que los responsables materiales de la filmación de una película son como fantasmas, invisibles a los ojos del espectador pero cuya presencia se puede sentir. Niu llega a incluir números musicales o personajes-pseudoanimales, en una vertiente mágica y naif (en la que se nota la influencia de Weerasethakul) que juega con la faceta infantil y la confusión etaria de la protagonista, alimentando una obra que funciona por acumulación y por destellos, aunque éstos no son pocos.