Descubrimientos pretéritos

Una lista alternativa de descubrimientos pretéritos (y prometo que el hecho de que las primeras situadas estén dirigidas por mujeres es puramente azaroso):

1. O movimento das coisas (Manuela Serra, 1985)

La mayor sorpresa de mi año cinematográfico la presentaba Punto de Vista y consistía en la única y solitaria obra firmada por la portuguesa Manuela Serra, un largometraje documental que da continuidad a esa cierta tendencia hacia lo rural y etnográfico que se afianzó en el ámbito cinematográfico en la década de los años setenta y cuyo máximo exponente en Portugal sería Trás-os-Montes (Margarida Cordeiro & Antonio Reis, 1976). Es la querencia del medio por fijar universos atávicos, que se diría eternos, pero ya terminales en un mundo en rápida transformación. Las rutinas, liturgias y celebraciones que adivinamos repetidas generación tras generación, que vertebran la vida de los personajes, conforman una obra que muestra una existencia orgánica a la que da réplica la puesta en escena del film. Serra no se limita a una mirada extasiada desde el estatismo, sino que su película trabaja el movimiento de la cámara, el zoom y la panorámica, un insistente reencuadre que siempre encuentra una composición atractiva, y que hace fluir formalmente a la película junto a la sociedad que retrata. En este sentido resulta fascinante, por ejemplo, la imagen coreografiada de la barca que va a buscar a los pasajeros que quieren cruzar el río brumoso. Pero es el último plano del film, curiosamente fijo, posicionado después de los créditos, el que termina añadiendo una potencia significante inusitada, que nos viene a certificar que hemos contemplado un mundo amenazado. También cristaliza ahí el juego que sigue la banda sonora entre los bucólicos pasajes de flauta y los inquietantes sonidos electrónicos, que encuentran su sentido al combinarse en esa imagen final que sella el previsible destino de esta organización humana. De todas maneras, hay que decir que ese último plano se recuperó durante la reciente restauración que ha disfrutado la película, tras haber sido cortado por la directora poco antes del estreno por su marcado carácter pesimista. Quizás un gesto ventajista pero igualmente efectivo, y es que no deja de ser un film para el cual el paso del tiempo juega a favor, según gana distancia entre el universo que retrata y el espectador.

2. Blue Black Permanent (Margaret Tait, 1992)

Margaret Tait por fortuna no es ninguna desconocida, pero tiene en común con Serra el hecho de haber firmado un único largometraje. La directora y también poetisa se adentra en los pliegues de la memoria de una mujer, todavía angustiada por la enigmática muerte de su madre tres décadas atrás, cuando ella era todavía una niña. Es un personaje el de la madre un tanto romántico, una mujer con una pulsión creativa (escribe poemas) y telúrica, asociada a los elementos naturales, al agua principalmente, pero al mismo tiempo con una vertiente muy prosaica y en buena medida frustrante como ama de casa. Es una tensión entre ambas facetas que su hija reconfigura en presente, entregada a su profesión como fotógrafa mientras añora no tener su propia familia, sus propios hijos. Evidentemente hay una problemática de género muy acentuada en la generación anterior, un desprecio por esa faceta creativa de la madre que impidió que se conservasen sus cuadernos de poemas a su fallecimiento. Era una mujer nacida en un pueblo pesquero y que se trasladó a la ciudad al casarse, y esa añoranza por la vida más agreste, más salvaje, más apegada a los elementos, resulta fácilmente perceptible, y encuentra su explícita metáfora en ese instante en que su personaje halla una flor única, de la que dice sólo crece en lo alto de esos acantilados y que si se intenta trasplantar se muere indefectiblemente. La estructura narrativa es muy interesante, con los continuados saltos entre ambos tiempos, que incluso llegan a proyectarse a un pasado todavía más anterior en el cual la madre pasa a ejercer de narradora para rememorar un episodio de su propia niñez, creando así un juego de espejos, una cadena de relativas repeticiones que la mujer en presente quizás pueda haber roto, aunque no haya solucionado sus propios conflictos. De hecho, entiendo que se quedaría varada en la memoria, en un tiempo-espacio que se acaba haciendo con la película, como si adquiriera su propia entidad. Por supuesto, no sorprende el exquisito cuidado fotográfico de Tait, en la iluminación, los colores, las composiciones, también en el montaje, en el uso de primorosos planos detalle, en la cualidad discretamente pictórica de muchos paisajes, también de algunos interiores, sobre todo aquellos pertenecientes al pasado diegético, pero sin ensimismarse con la estética, siempre en consonancia con los personajes y la historia.

3. Duminica la ora 6 (Lucian Pintilie, 1965)

Impresiona el nivel que ya mostraba Pintilie en su debut cinematográfico con esta historia de subversión y romance en la que dos jóvenes de una misma célula clandestina se enamoran. Es una subversión que alcanza a la propia película, porque la abstracción en la que se mueve, las limitadas referencias y la estética tan moderna de los personajes, hace confundir fácilmente el supuesto marco temporal antifascista con el contemporáneo del régimen socialista. Así, la puesta en escena nos sumerge en una experiencia subjetiva e impresionista, donde abundan los planos cortos, se anula la profundidad de campo, se muestran imágenes recurrentes dentro de una narración que parece apelar a la fragilidad de la memoria y a lo onírico. El cierre, quizás un poco flojo por comparación, evoca el de Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959), un referente lógico para un título instalado en la más absoluta modernidad cinematográfica.

4. Winter adé (Helke Misselwitz, 1989)

Play-Doc traía a España en este 2022 una pequeña retrospectiva dedicada a Helke Misselwitz, una de las numerosas directoras alemanas que brillaron sin apenas reconocimiento durante los años 70 y 80, y que servía para sacar de la oscuridad una valiosa obra documental donde destacaba la excelente Winter adé. En sus imágenes, las vías de tren ejercen una función conectora entre los diferentes personajes. Son mujeres en casi todos los casos, y cuando no, se trata de maridos que sirven para contextualizar en alguna medida la vida de sus esposas. Son mujeres de muy diferente edad, estrato social y estilo de vida. Y me parece extraordinario el mimo y cuidado visual de Misselwitz para capturar los mundos en que se mueven, su capacidad para conectar y profundizar en ellas, en sus vidas, indagando en su experiencia, sus sueños y aspiraciones, sin resultar intrusiva, con un pudor que nace de la sensibilidad en la aproximación (y que ejemplifica en términos visuales la escena de esa obrera totalmente desnuda en la ducha). Así, el film compone entre todas ellas un tapiz que retrata las frustraciones de toda una sociedad (femenina) sin abandonar nunca la dimensión individual de cada una de ellas. El momento histórico es peculiar, casi en vísperas de la caída del Muro de Berlín, con un país (la RDA) cercano al colapso, y cabe la tentación de interpretar el film en términos alegóricos, al mostrar una sociedad en el fondo fallida. Nada más brutal en este sentido que la historia del matrimonio celebrando sus bodas de platino en aparente felicidad y armonía con toda la familia, para luego asistir a la impactante confesión de la anciana mujer que nos hace asomarnos a una vida como mínimo frustrante, encadenada a un marido indeseado. También así podríamos leer un régimen que vende una imagen de felicidad y éxito diferente de la percepción que sus habitantes tienen del mismo y sin tener ninguna capacidad de elección. Pero también creo que una galería femenina similar podría haberse extraído de muchos otros países en circunstancias muy diferentes, incluidos por supuesto los del otro lado del Telón de Acero.

5. Passionelle (Edmond T. Gréville, 1947)

El visionado de este film, tan logrado como esclarecedor al respecto de las obsesiones de su director, me animó a escribir un texto sobre Edmond T. Gréville, publicado este pasado año en Miradas de Cine, y al cual me remito.

6. Queen Kelly (Erich Von Stroheim, 1929)

Uno de los últimos films dirigidos por Von Stroheim y otro capítulo de su frustrante relación con la industria. Como en otros títulos suyos, la primera parte sucedía en un reino centroeuropeo, donde un príncipe es el prometido a regañadientes de una reina sanguinaria obsesionada sentimentalmente con él. Dicho príncipe conoce un día a una huérfana y ambos se enamoran perdidamente, pero la reina lo descubre y encierra al príncipe mientras la chica se va a una colonia africana donde la reclama su tía moribunda. Ésta resulta ser la madame de un burdel, que le pide como último y único deseo que se case con un tipo de lo más baboso y repugnante, a lo que ella termina accediendo víctima del chantaje emocional. La película oscila así entre el idealizado romance palaciego y una retorcida y siniestra sexualidad que fue demasiado para su protagonista Gloria Swanson, cuyo dinero estaba financiando la película, y que ordenó detener la producción. El pretendiente de la huérfana en África está construido como un infraser de corte reptiliano, la demostración mayor del delirio en el cual la película se embarca, y del que tristemente apenas vemos la escena de la boda, ya de una intensidad desaforada. Dentro de una excelente puesta en escena, es llamativo el paralelo tratamiento que reciben los dos villanos, de estatus social opuesto: la reina y el futuro marido de la chica: en su presentación Von Stroheim recurre a una sucesión de planos detalle de pertenencias de cada uno que de alguna manera les definen. En fin, un gran coïtus interruptus.

7. L’Hirondelle et la Mésange (André Antoine, 1924)

Además de la firma de algunos maestros muy escogidos, no hay nada que pueda dar más seguridad sobre la calidad de una película que saber que está ambientada en el mundo de las barcazas fluviales. L’Atalante (Jean Vigo, 1934), Les Amants de bras-mort (Marcelo Pagliero, 1951), Unter den Brücken (Helmut Käutner, 1946), Valurile Dunarii (Liviu Ciulei, 1959), Muddy River (Kôhei Oguri, 1981) o Schleppzug M 17 (Heinrich George & Werner Hochbaum, 1933) son buenos ejemplos. Aquí hay pocas dudas de su protagonismo habida cuenta de que el título del film reúne el nombre de las dos embarcaciones que posee un hombre que viaja con su mujer y su cuñada y que contrata a un tripulante de aviesas intenciones. No hay mucho desarrollo argumental, aunque sí ajustado y de cierto atractivo, en una obra con un fuerte componente documental, que se da una vuelta por Amberes de la mano de sus personajes o que se regodea en el tránsito fluvial de Gante. Es difícil no dejarse hipnotizar por su retrato de unos espacios y una época plasmados con mucho atractivo estético, que nos deja momentos llamativos como ese breve y muy moderno plano perpendicular a la rivera (que me recordó a los neoyorquinos de Chantal Akerman en News from Home) o incluso dentro de la ficción argumental, la sensual imagen de la esposa amortajando su desnudo torso con piezas de encaje de contrabando.

8. Chidambaram (Govindan Aravindan, 1985)

2022 ha sido un buen año para Govindan Aravindan, uno de los más grandes cineastas indios y cuya figura se ha visto reivindicada gracias al progresivo trabajo de restauración de su obra, con eventos como el reestreno en Cannes de Thampu (1978). Si mis títulos favoritos suyos son Esthappan (1980) y Kummatty (1979), no le anda a la zaga este Chidambaram, cuya premisa, y en realidad su desarrollo, son muy sencillos: un empleado de una granja se casa trayéndose al hogar a su joven y bella esposa, quien llama la atención de sus dos superiores, uno de los cuales se muestra amistoso y cercano y el otro desdeñoso y abusivo. Es una obra de bella factura que se aprovecha de los cuidados escenarios del lugar, y cuyo preciosismo visual tiene sentido narrativo, para hablarnos de esa mujer y de su devenir. Eso sí, la sencillez argumental viene aderezada por el puntual y brillante uso de la elipsis y el fuera de campo, en un momento bisagra en el que cambia el punto de vista de la película para llevarnos a su fuga final, punteada por unos evocadores e ilustrativos flashbacks, que alimentan con enorme elegancia su notable sedimento emocional.

9. Black Tuesday (Hugo Fregonese, 1954)

Si hay un evento cinematográfico imprescindible cuando hablamos de rescatar cine del pasado ése es Il Cinema Ritrovato. Y en esta última edición del festival boloñes destacaba particularmente la retrospectiva parcial sobre la figura de Hugo Fregonese, cineasta trotamundos que aprovechó su breve estancia en Hollywood para armar un espléndido conjunto de obras que se mueven preferentemente en las cercanías del western y del noir, con esa recurrente obsesión suya por los espacios cerrados y los personajes atrapados. Netamente noir es Black Tuesday, una obra llena de desesperación, donde no hay espacio para ningún paraíso del estilo del que sí mostraba otro de sus mejores títulos, One Way Street (1950), donde la única salida parece ser enrocarse en la violencia homicida. Sus protagonistas están sentenciados a muerte pero consiguen escapar durante la ejecución gracias al plan de la novia de uno de ellos, llevándose rehenes como medio de presión. El escenario puede así mutar durante el metraje, pero no cambia la sensación de claustrofobia, el sentimiento de encontrarse aprisionado, de que no hay posible salida feliz. Y la película corresponde visualmente con una excelente fotografía llena de negritud y una puesta en escena tan cuidadosa en el encuadre como llena de tensión, con la concisión y precisión marca de la casa Fregonese. Hay una idea verbalizada obsesivamente a lo largo del metraje, el deseo de vivir, una necesidad que pone en el mismo plano humano a todos los personajes, que les da densidad por cruel que pueda resultar alguno de ellos. Y es verdad que hay un cura de por medio, pero la homilía se mantiene en términos razonables, e incluso proporciona una brillante escena de genuina emoción.

10. Old and New (Sergei M. Eisenstein & Grigori Aleksandrov, 1929)

El cine de Eisenstein, aquí trabajando a cuatro manos con Grigori Aleksandrov, no requiere mucha presentación. Éste es un título propagandístico que nos presenta los beneficios de la colectivización frente a los elementos y tendencias más retrógadas del campo soviético. El argumento, como puede imaginarse, no atesora excesivo interés, pero la película es un festín de imágenes, de figuras esculpidas, de composiciones y montajes, lo que resulta en un trabajo visual muy estimulante.