Memento [1], el segundo trabajo como director de Christopher Nolan sentaría precedente desarrollando uno de los temas principales en su filmografía posterior, en este caso trabajando el tratamiento cinematográfico del mismo y dejando en un plano más secundario el peso argumental que además le daría en Tenet: El empleo del tiempo como la cuarta dimensión que es, y como tal, la exploración de sus mecanismos y sus posibilidades. El film se abre con un par de secuencias que pueden desubicar al espectador, dando la falsa sensación de que nos encontramos ante una narrativa difícilmente aprensible. No es el caso, aunque no esté exenta de cierta complejidad (para un público habituado a las historias lineales) trabajada de forma concienzuda y esquemática, y de algún modo justificada por la trama, que aunque no tratara sobre la manipulación del tiempo en sí, dotaba de cierta perspectiva a esa forma de contar la historia. No tardará, igual que ocurrirá más adelante en otras obras donde también juega con el tiempo narrativo (e incluso con el espacio) como pueden ser Origen, Interstellar y, sobre todo, la citada Tenet, en aprovecharse de un diálogo casual de sus personajes para situar al espectador, explicándole las reglas que sigue aquello en lo que va a fundamentar su relato (en este caso la conversación con Burt, el propietario del motel donde se aloja). Probablemente el único pero que le puedo poner a este, en líneas generales brillante, film es precisamente el mismo que no ha logrado corregir (hasta el punto que podría considerarse uno de los rasgos de su cine, y probablemente uno de los que más detractores le genera) con el paso de ese tiempo que se empeña en explorar y moldear en sus historias, y es su tendencia a las sobreexplicaciones. La citada conversación con el dueño del motel no tardará en ser repetida con ligeras variaciones con prácticamente todos y cada uno de los personajes con los que se va cruzando. El protagonista es un investigador de seguros que trata de encontrar al asesino de su mujer, lo que sin lugar a dudas, más allá de cierta modernidad narrativa, nos embarca en un ejercicio de cine negro de corte clásico (Guy Pearce le cogía cariño al género tras su participación en L.A. Confidential), y como en cualquier buen ejemplo de ese cine, esos personajes con los que se cruza son numerosos. Otro de los recursos narrativos más característicos de la novela negra y que en el cine noir se trata de replicar con relativa frecuencia es el empleo de la primera persona para contar la historia. En el medio audiovisual este suele apoyarse de forma natural en el empleo de la voz en off, un recurso que aquí sirve para profundizar aun más en las citadas sobreexplicaciones que Nolan parece considerar imprescindibles para que sus espectadores no se pierdan. Así pues, el único pero que le pongo, no es precisamente baladí.
En cualquier caso para mí todo lo demás en Memento son virtudes. Como decía antes, la narrativa se trabaja concienzuda y esquemáticamente, a pesar de algunas licencias (que no dejan de ser parte del propio esquema): por ejemplo, la inserción de flashes, fugaces recuerdos, inscritos en medio de los bloques narrativos a través de los cuales se va desmenuzando la investigación; los flashbacks donde se cuenta la historia de Sammy Jankis, tema recurrente al que se aferra el protagonista para sortear su problema de memoria igual que lo hace con los tatuajes, polaroids y notas que le sirven de guía, como a un ciego su perro lazarillo; o la secuencia que transcurre durante los créditos iniciales, donde se reproduce la acción literalmente en sentido inverso; algo que si hubiese forzado durante todo el film sí podría haberse considerado radical —aunque no innovador, pues ya está ahí Final feliz (Stastny konec, Oldrich Lipský, 1967), narrada completamente al revés de principio a fin, o, más allá de lo cinematográfico, la novela La flecha del tiempo (1990), del británico Martin Amis [2], aunque esta, para ser lo más radical posible podría haberse escrito palabra por palabra al revés, o incluso letra a letra, algo probablemente ilegible que encajaría mejor en una ficción borgiana que en cualquier biblioteca mínimamente interesante—. Sin embargo, tras ese comienzo que al menos sirve como declaración de intenciones, anunciando que la historia ya está escrita y que vamos a ser testigos de algo que ya ha sucedido y tiene un final (que sin embargo, paradójicamente, es solo el principio), tras esa secuencia, como poco después haría Gaspar Noe en Irreversible (allí sin justificaciones argumentales, sino exclusivamente para, como su título apuntaba, reflexionar sobre la característica y habitualmente terrible irreversibilidad del tiempo, su poder destructor y nuestro inexorable destino, el de todos, sin excepción), la narración avanza (a base de retroceder) a nivel de escritura y montaje, por bloques, viajando en sentido inverso a través de los recuerdos fugaces de Leonard. Bloques que terminan (con fundido a negro) al reproducir el comienzo del bloque anterior, armonizando mediante estos ecos a la vez que se forma el esqueleto de la historia. Montada alternativamente, y en blanco y negro, tenemos una secuencia de acontecimientos lineal que comienza tras el asesinato de su mujer con Leonard ya aquejado de su delicado problema de memoria. Nolan, que trabajó el guion a partir de una historia corta de su hermano Jonathan, va intercalando ambas secuencias narrativas hasta que convergen en el desenlace del film donde, por supuesto, hay un descubrimiento que podríamos emparejar sin demasiada dificultad con la mítica conclusión de El corazón del ángel (Angel’s Heart, Alan Parker, 1987), que se basaba a su vez en la novela El ángel caído, de William Hjortsberg. Harry Angel y Leonard Shelby son dos narradores poco confiables, algo tan peligroso para el espectador como para ellos mismos, pues lejos de la figura habitual de este tipo de contadores de historias, ellos son las principales víctimas de su propio engaño. Lo de no fiarse ni de la propia sombra a veces habría que tomarlo desde un punto de vista literal, y más aún en el cine de Nolan, siendo el engaño otro de los leit motivs de su filmografía, como también puede serlo el empleo de estructuras circulares, en el que se adscribe también esta Memento, que comienza y termina (si obviamos el breve epílogo) en un mismo escenario en el que se nos sitúa con idénticos planos, y con unos mismos personajes, en situaciones interconectadas (el inicio del film, desenlace lineal de la historia, es consecuencia directa de esa última escena que sienta las bases del engaño al que hemos estado sometidos). Memento es la segunda película de Nolan, pero sin duda es la que puso al director en el mapa de Hollywood. Logra que la película se fije en nuestra memoria (a diferencia de lo que le ocurriría a su personaje) gracias a sus dotes de ilusionista (siempre ha mencionado las similitudes entre el cine y la magia), empleando un sofisticado aparato narrativo y aderezándolo con uno de esos finales memorables que mejoran cuando pensamos en ellos y nos damos cuenta de que teníamos todas las claves delante de nuestras narices pero no fuimos capaces de verlo, como en El corazón del ángel, o como en los buenos trucos de magia.
[1] Palabra que en inglés designa un objeto que se guarda como recordatorio de una persona o de un acontecimiento. Si traducimos directamente del latín: Recuerda, como la peli de Hitchcock, aunque ese era el título español, una traducción libre bastante molona, por una vez.
[2] Tristemente fallecido durante el mes de mayo tras un cáncer de esófago y con escasa repercusión mediática, algo en parte comprensible pues los medios tenían cosas más importantes de las que preocuparse en el ámbito de la cultura, como por ejemplo lo tío bueno que sigue siendo Harrison Ford o las colas de horas bajo la lluvia en Cannes. Es duro ser un periodista cultural en estos tiempos.