Retazos de un sueño que parecen recuerdos lejanos
La sexta generación del cine chino (donde se suele situar la obra de Lou Ye, director de Suzhou River, 2000) se siente heredera del cine de lo real. En contraste a la estilización y mitificación del retrato de la China ancestral de los cineastas de la quinta generación, sus herederos se muestran más preocupados por reflejar la vida urbana de la China contemporánea desde una visión cruda de la situación política y social. Precisamente Suzhou River arranca con una marcada vocación realista, cámara en mano, mostrando la vida y los márgenes (geográficos y sociales) del río de Shanghai. Pero más allá, Lou Yen parece querer apelar directamente a Dziga Vertov (uno de los primeros exploradores del cine de lo real) y a su teoría del cine-ojo. Vertov postulaba que la cámara cinematográfica podría convertirse en un “ojo mecánico”, una herramienta con el potencial de captar la realidad y la vida de forma objetiva, sin intervenciones ni manipulaciones.
Esta cámara-ojo se manifiesta de manera explícita a través de una voz en off que surge incluso antes de cualquier imagen. Frente al tono documental de las imágenes, la voz de la narración contribuye a crear una atmósfera de ensoñación y misterio que impregna toda la textura del film. Dicha voz se identifica al mismo tiempo como protagonista, narrador y camarógrafo de la historia. Como si esta triple identidad tratara de sumar una cuarta por acumulación (la del espectador), la película se muestra enteramente desde el punto de vista de este personaje mediante el uso intensivo del plano subjetivo (el protagonista nunca se deja ver directamente en la pantalla). Paradójicamente, este enfoque lleva a la constatación del fracaso de la teoría de Vertov. Lou Ye llega a la conclusión de que la cámara no es separable del individuo que filma y por tanto de la subjetividad de lo humano.
Inicialmente, algunas secuencias parecen intentar luchar ante esta revelación, presentando una sucesión histérica de planos sobre el mismo objeto desde diferentes ángulos, en lo que podríamos definir como “cubismo cinematográfico”. Aun así, la aceptación de la imposibilidad de filmar la realidad resulta inevitable cuando el protagonista se enamora de Meimei. Ambos personajes se conocen en el bar donde trabaja Meimei como bailarina. Tal y como sugiere su nombre, ella realiza un espectáculo acuático donde interpreta el papel de una sirena, reforzando el tono místico y fantástico de la historia de amor. En el río Suzhou, hábitat natural de la sirena, la opacidad y turbidez del agua no permite observar de manera clara a través de ella, ni distinguir entre realidad y ficción.
Como indica Kan Xinji en su crítica de Suzhou River: “la realidad no logra encapsular la fantasía que es el amor”. Por ello, para explicar su amor hacia Meimei, el narrador necesita construir de manera paralela un relato imaginario entre Mardar y Moudan (alter egos propio y de Meimei respectivamente). En esta segunda historia, situada en el plano de la fantasía de la mente del protagonista, Mardar sí es capaz de ser mostrado ante la cámara. No es sino en este terreno irreal, donde la narración tiene la posibilidad de despegarse de la subjetividad con mayor libertad. De esta forma, la dualidad realidad-ficción se yuxtapone a la dualidad fundamental de lo humano: el yo frente al otro. La experiencia cinematográfica consigue acercar la distancia infinita entre el punto de vista de dos seres humanos distintos como son espectador y director, observador y observado. El amor no puede ser explicado desde la objetividad absoluta, pero sí puede sentirse a través de la fantasía del cine.