Tuviste una aparición fulgurante con Los desheredados, que obtuvo el Premio al Mejor Cortometraje en la Semana de la Crítica de Cannes en 2017. ¿Por qué has tardado tanto en debutar en el largo?

A veces se me olvida, pero por medio ha habido una pandemia, y un montón de cosas… Al final han sido cinco años. Sinceramente, tardé porque no sabía muy bien qué película y qué tipo de cine quería hacer. Y tuve que aprender a escribir un guion de ficción, y a estar delante de un equipo más grande. No siento que haya perdido el tiempo para nada. Creo que esto se nota en el resultado final de la película. Es verdad que vivimos en un momento en el que todo va tan rápido que parece que está mal tomarse tu tiempo y reflexionar, pero yo creo que es lo que hay que hacer para hacer una buena película.

Los desheredados estaba basada en tu experiencia personal. ¿Cuál fue el detonante de La imatge permanent?

Me costaría decirlo. Tengo la sensación de que han confluido muchas cosas. El protagonista del corto era mi padre, mientras cerraba su empresa de autocares a raíz de la crisis económica de 2008. Ahora me apetecía hacer algo parecido, pero con mi familia materna. Mis abuelos son cordobeses, vinieron a Cataluña durante la posguerra para trabajar como tantísima otra gente. De ahí surge la intención de hacer un retrato de esa generación. De hecho, en la película aparecen canciones que cantaba mi abuela, a la que le gustaba mucho cantar cuando trabajaba en el campo y cuidaba de sus hermanos. Ella vivió la Guerra Civil y la posguerra y no le gustaba hablar de esos acontecimientos, pero lo hacía a través de las canciones, muchas de ellas son coplas y canciones republicanas. Cuando empezó a sufrir Alzheimer, mi madre y yo la grabamos cantando para conservar este saber popular. Al escribir el guion me acordé de esas canciones y me apeteció incluirlas. Luego la película se convierte en una ficción que ya no tiene nada que ver con la vida de mis abuelos, porque quiero construir un imaginario propio y siento que debo alejarme de lo conocido y adentrarme en lugares inhóspitos. Me interesan las películas en las que confluyen lo antropológico y lo sociológico con la ficción.

Tengo la sensación de que tu película, como la de otros y otras colegas de tu generación, es una crítica a la fallida entrada de España en la modernidad…

La película se cuestiona en cierto modo si hemos cambiado tanto como pensamos y no solo porque confluyen espacios y tiempos diferentes, sino porque en determinado momento una de las protagonistas, que es directora de casting en publicidad, trabaja para una campaña política y se ven anuncios que repiten el eslogan de “cambio”. Es una de las preguntas que la película lanza y que preferiría que contesten los espectadores…

Creo que sí, que hay una mirada crítica al mundo del trabajo y la diferencia entre clases sociales… Si incluyo canciones republicanas que cantaba mi abuela creo que ya está todo dicho, pero a la hora de la verdad creo que la película es lo bastante abierta como para que sea el espectador que responda a estas preguntas. Me parece que en la vida nos cuesta mucho gestionar la incertidumbre, y es algo que quiero explorar.  

La película trabaja también sobre la memoria y su relación con la imagen desde el mismo título. Está rodada en digital, pero establece un diálogo con el analógico. ¿Cuál es tu relación con los diferentes soportes?

La imagen digital y las redes sociales están cambiando completamente como nos presentamos al mundo y cómo nos relacionamos entre nosotros. De hecho, la película tiene cierta vocación ensayística, porque tuve muy presentes los textos de David Foster Wallace en los que habla sobre la construcción de la mirada. Lo digital también ha cambiado los rodajes. El analógico hace que todos estemos más concentrados, porque sabes que no tienes tantas oportunidades. Pero el digital también ha permitido que muchas personas como yo puedan hacer películas, porque la sociedad es clasista, y el cine es un medio en el que filman los privilegiados, a pesar de que se hay democratizado bastante el acceso a las cámaras digitales. Es lo de siempre, todo depende de cómo usas las herramientas.

Otra cosa que está en mi cabeza y que creo que tiene que ver con lo digital es que vivimos en los tiempos de la dispersión. Cada vez me cuesta más. Mi capacidad de concentración cada vez es peor y las redes sociales tienen bastante que ver. Entro en internet y a las dos horas acabo con el navegador lleno de pestañas sin saber qué he entrado a consultar. De igual modo, la película mezcla muchos géneros y tonos, el pasado y el presente… Hay una simultaneidad, que creo que responde al tiempo en el que en el que vivimos. Al final las películas hablan de la época en la que están hechas, aunque no quieran. La película más comercial de Netflix está dándonos mucha información de cómo vivimos hoy en día.

Tan importante como el tiempo en tu película es el espacio. Filmas en El Prat, pero en realidad lo haces, creo, en eso que Vázquez Montalbán llamaba “la Barcelona sociológica”, la Barcelona no convencional, “la otra” Barcelona…

También rodé Los desheredados en El Prat y espero rodar mi próxima película allí. Me interesa usar el cine como herramienta que nos permite dejar un testimonio de las cosas, mostrar cómo cambia un espacio a lo largo del tiempo. Pero también es una oportunidad para demostrar una periferia geográfica y lingüística que no aparece tanto en las pantallas. Soy de la opinión que es mejor contarnos a nosotros mismos antes que venga otro a hacerlo por nosotros. Claro, que hay ejemplos increíbles de todo lo contrario, como París, Texas (Wim Wenders, 1984) que es una película increíble rodada por un alemán en Estados Unidos.

¿Hasta qué punto crees que se pueden captar los juegos bilingüistas del filme?

Habrá cosas que inevitablemente se pierdan a menos que no seas alguien que vive en el mismo país que los personajes. La verdad es que es una pena porque creo que hay mucho trabajo a nivel de guion en ese sentido. No sé muy bien por qué me interesa el lenguaje porque no soy estudiosa de ese ámbito… bueno, ni de ninguno. Solo he estudiado cine. Me enseñaron a poner una cámara en un trípode y que estuviera recta, no mucho más (risas).

El idioma es una herramienta fascinante porque nos acerca a los demás, pero también nos aleja. Me interesa mucho ese juego. Inevitablemente en Locarno esas cosas no llegaron. Espero que aquí sí.

En los títulos de crédito iniciales aparece el nombre de Carlos Vermut. ¿Cuál ha sido su papel en el filme?

Nos conocimos en Sitges y nos hicimos amigos. Estaba a punto de rodar. Él sabía que había cosas del guion que no me acaban de convencer y muy amablemente, me dijo que no podía ser que fuese a rodar algo que no me acababa de cerrar. Estuvimos un par de días discutiendo sobre la estructura. Me ayudó a replantearme aspectos que no me funcionaban, y a partir de esa charla escribí ya la versión definitiva. He cambiado el guion mucho durante los cinco años. En este tipo de procesos que se alargan tanto corres el riesgo de filmar una película que ya no te interesa, y esto para mí sí que sería una tragedia. Así que la he actualizado constantemente hasta rodar una película que me gusta… Y hoy puedo decir que sí que me gusta.