Los diferentes focos dedicados a directores en esta edición del festival formaban un variopinto abanico donde se desplegaba un valor seguro como Pietro Germi, pero cuya excelente filmografía tenía todavía fresca en mi cabeza, cineastas disparejos aunque raramente superlativos como Anatole Litvak y Gustaf Molander, un poeta de la imagen como Sergei Parajanov con la parte más desconocida pero también menos interesante de su carrera, y finalmente Kôzaburô Yoshimura, uno de esos estupendos realizadores que desarrollaron su actividad con admirable consistencia durante el periodo de mayor esplendor del cine japonés, pero escasos de reconocimiento, a la sombra de la merecida fama ganada por los más grandes maestros del país. De hecho, la mayor parte de la obra de Yoshimura no es de fácil acceso, y por ello el valor de este ciclo radicaba también en la programación de algunos títulos de casi imposible visionado por medios alternativos (no digamos ya legales), además de poner en valor la figura de un director a reivindicar. Son este tipo de objetivos los que uno desearía ver perseguidos por ejemplo por la Filmoteca Española, a la vez que se programa el preestreno de turno o se reincide en autores tan consagrados y accesibles como Vincente Minelli.
Con una carrera que se expande esencialmente entre las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta, con cimas tan destacadas como Bamboo Doll of Echizen (Echizen take-ningyô, 1963), mi favorita de sus películas aunque ausente en esta selección, el cine de Yoshimura se mueve habitualmente en el terreno del drama familiar contemporáneo, retratando un país en transición socioeconómica y cultural que manifiesta esa tensión entre lo viejo y lo nuevo que caracterizaría tantas obras de la cinematografía japonesa en su periodo dorado. En la mayor parte de los casos apoyado sobre guiones de Kaneto Shindô, su cine respira la contradicción entre la nostalgia por mundos y actitudes en fase terminal y la crítica a las estructuras de opresión que esa misma sociedad tradicional ha formulado. Y todo ello viene servido por una exquisita gramática visual que piensa en el espacio y en el ritmo, donde el corte de plano relaciona con total precisión elementos escénicos para llevarnos de un personaje a otro y crear un flujo orgánico tan elegante como eficaz a nivel dramático.
En Clothes of Deception (Itsuwareru seisô, 1951) el lado más tradicional (y retrógrado) viene de la mano de toda esa cultura de las geishas, la prostitución y los patronos, de esos intercambios comerciales que resulta tan difícil de abstraer de los sentimentales, porque también se vende la ilusión de un sentimiento. En una casa de citas, madre e hija abordan esta cuestión de manera casi opuesta, mientras la segunda hija tiene un trabajo convencional, siendo el personaje que simboliza la nueva sociedad, la esperanza a una salida del bucle de explotación que supone cualquiera de los enfoques aplicados a la ocupación de señorita de compañía. La relación entre ellas y con terceros, sus contrastes tan marcados, están muy bien ilustrados por Yoshimura en una obra que retrata a sus criaturas con un trazo humano pero también muy definido, que no simple. El cuidado en la construcción de la puesta en escena se antoja particularmente evidente en secuencias como la de la muerte de una joven geisha, a través de la disposición de personajes, el diálogo de miradas o la significación de los objetos; o mismamente el cierre de la película, que nos lleva de la arquitectura asfixiante de Kioto, representante explícito de ese viejo Japón, a la visión liberada del cielo, al simbolismo del cruce de un puente (curiosamente con otra barrera de similar función simbólica a la del paso a nivel que marcaba el límite de la aldea iraní de The Sealed Soil, glosada en la primera crónica del festival).
Kioto, la antigua capital imperial, el reducto del Japón más apegado al pasado, es escenario ideal para muchos de estos conflictos, y tiene tanta importancia en Sisters of Nishijin (Nishijin no simai, 1952) que uno de sus barrios aparece en el título. En Nishijin durante la posguerra agoniza el sector textil tradicional, que parece abocado a la desaparición. De hecho se repite el calificativo de “pasadas de moda” respecto a diversas actitudes que se muestran a lo largo de su metraje, y la película termina formulando un responso por una manera de entender la vida y las relaciones humanas que ya no parece tener sitio en el mundo moderno, más orientado hacia el materialismo. El dueño de una de las más prestigiosa empresas del ramo se suicida en la primera secuencia tras fracasar en su intento de conseguir un nuevo crédito que le evite la quiebra, y tras de sí deja a esposa e hijas para lidiar con el naufragio. Es por tanto la historia de un derribo, empresarial y familiar, llevado hasta sus últimas y literales consecuencias. Sus personajes muestran rasgos muy acusados, algunos rayando lo maniqueo. La generosidad, el sacrificio, el honor o la fidelidad brillan como patrimonio último de aquellos que se quedan sin nada, frente a la avaricia rapaz de sus acreedores. La película sin duda carga las tintas, como por ejemplo cuando hace renunciar a sus anhelos sentimentales a una pareja de enamorados para que él se case con la hermana de ella, en un gesto protector de sacrificio y generosidad (mal entendidas), o cuando tiende a la reiteración de las posiciones de sus personajes, alargando el metraje quizás más de lo conveniente, aunque también por ello tiene tanta fuerza ese momento liberador en el que el empleado de más rango corre espada en mano tras uno de los acreedores. Pero el refinamiento formal de Yoshimura es un valor estable y redime en gran medida al film de sus debilidades. Destaca su manera de introducir a los personajes y cocinar las escenas, de conducirnos hasta el corazón emocional de las situaciones que propone, como en la emotiva visita de la amante del fallecido que finalmente rompe a llorar, o como en la subsiguiente transición utilizando la lluvia, que nos saca del funeral pero alarga su carga de tristeza.
Sisters of Nishijin es quizás, de las películas suyas que he visto dentro y fuera de este ciclo, la más nostálgica. Es curioso cómo repite en bastante medida el rol de la mencionada amante del marido fallecido, que ya aparecía en Clothes of Deception desde diferente punto de vista. En aquella era la madre de la familia protagónica, que ayudaba económicamente al hijo de su antiguo patrono más allá de sus posibilidades, mientras aquí, la desesperada familia que se ha quedado huérfana de padre recibe la ayuda también económica y también muy generosa de la que era su amante. Son en ambos casos personajes sacrificados y muy positivos, que plantean la nobleza de un modelo tradicional de relaciones harto problemático, por supuesto, donde el marido mantiene a una querida, casi como figura institucional. Además, las relaciones entre empresario y trabajadores que ofrece Sisters of Nishijin tampoco han envejecido muy allá, caracterizándose positivamente a aquellos empleados más fieles y sacrificados mientras que los reivindicativos adquieren tintes claramente negativos.
Kanazawa pasa a ser el escenario de On This Earth (Chijo, 1957), pero no deja de ser significativo que esta ciudad reciba popularmente el calificativo de “pequeña Kioto”. Se trata de otro film sobre renuncias, las que tienen que afrontar en esta historia todos los personajes que carecen de poder en la tan estratificada y normativa sociedad japonesa. Aquí nos retrotraemos unas décadas, a la era Taishô, donde un joven de buena familia venida a menos va descubriendo las dificultades que la vida pone en su camino cuando trata de perseguir sus ideales, sea estudiar disponiendo de muy pocos recursos, defender unas ideas incómodas al sistema o gestionar el amor correspondido por una chica de clase alta a la que en realidad no puede aspirar. El chaval tiene gancho puesto que otras dos chicas también suspiran por él, otros dos arquetipos sociales, una futura geisha que por supuesto no es libre para tomar decisiones, y una chica de clase trabajadora, hermana de un amigo que ha dejado la escuela por el empleo en una fábrica donde los obreros se declaran en huelga. La mirada sobre los conflictos laborales es en este caso muy diferente a la de Sisters of Nishijin, y aquí la historia simpatiza con la clase obrera que reclama sus derechos en desventaja de fuerza. «Sé fuerte», «sé paciente», son el perfil de frases de ánimo que escuchamos dedicadas a aquellos que van a perder o que han perdido en sus aspiraciones, a aquellos cuya única victoria posible es no desmoronarse y tratar de sacar el máximo partido a las muy limitadas opciones que les han dado, como bien acaba aprendiendo el protagonista en lo que no deja de ser un clásico y amargo relato de maduración. La multiplicidad de historias y personajes que abarca la película se sostienen y disfrutan gracias a la excelente caligrafía narrativa de Yoshimura, desafiando una dispersión que podría dificultar la capacidad para generar un gran calado emocional.
El único jidaigeki de este ciclo era An Osaka Story (Ôsaka monogatari, 1957), que entiendo puede escapar del ámbito de Kioto y sus sosías por dos razones: por su propia condición de película de época no necesitaría una ambientación particularmente tradicional y por otro lado el argumento no deja de hablarnos de unos personajes que progresan económicamente al margen de las estructuras sociales establecidas, lo cual resulta mucho más plausible en la ciudad de Osaka dentro del imaginario colectivo. Pero el ascenso de estas criaturas no deja de estar corrompido por el sistema tan brutal e injusto del que emanan. Estamos ante una suerte de relato moral sobre la avaricia, protagonizado por una familia que tras pasar duras penalidades encuentra la manera de ganarse la vida e incluso hacer fortuna, pero por el camino el padre se convierte en la persona más tacaña que quepa imaginar. La sociedad le hizo un perdedor y en perdedor se ha quedado incluso en este escenario de teórico triunfo. Quizás sea uno de los personajes de trazo más visceral y granítico de Yoshimura, sin concesiones en su desarrollo, pero funciona a favor de la historia y se contrapesa con un tono muy modulado que nunca subraya el drama ni se deja arrastrar hacia la parodia.
Un festival como Il Cinema Ritrovato propicia casualidades como encontrarme durante uno de mis paseos nocturnos en la Piazza Maggiore boloñesa mientras se proyectaba Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954) de Akira Kurosawa, justo en el preciso momento en que el personaje interpretado por Toshirô Mifune profiere estas palabras a sus compañeros de armas: «¿Qué pensáis de los campesinos? ¿que son santos? ¡No me hagáis reír! ¡Son bestias astutas! Dicen: «no tenemos arroz, no tenemos trigo, no tenemos nada». ¡Pero sí que tienen! ¡Tienen de todo! ¡Cavad bajo sus suelos! ¡O examinad sus graneros! ¡Encontraréis de todo! ¡Arroz! ¡Sal, judías, sake! Buscad en los valles. ¡Granjas ocultas! Quieren pasar por santos, pero están llenos de mentiras. ¡Todo es mentira! Si huelen una batalla, cazan a los vencidos. ¡Escuchad! ¡Los campesinos son avaros, astutos, malvados, estúpidos y asesinos! ¡Eso es lo que son! Pero, ¿qué pasa? ¿Quién los convirtió en bestias así? ¡Vosotros! ¡Fuisteis los samuráis! ¡Vosotros quemáis sus pueblos, destruís sus granjas! ¡Robáis su comida! ¡Les mandáis trabajos forzados! ¡Os lleváis a sus mujeres! ¡Y los matáis si se resisten! ¿Qué deben hacer los campesinos? ¿Qué pueden hacer los campesinos? ¡Malditos! ¡Malditos seáis!»
Son palabras que explican perfectamente el periplo del avaro protagonista de An Osaka Story y que también definen en buena medida la trayectoria del personaje que interpreta Machiko Kyô en The Naked Face of Night (Yoru no sugao, 1958). Guarda de hecho rasgos similares al que ella misma había encarnado en Clothes of Deception, y es que resulta difícil imaginarse a Kyô dando vida a criaturas que lleven la inocencia por bandera. Muy al contrario, son mujeres manipuladoras que no dudan en utilizar a sus semejantes para medrar, en este caso en el mundo del baile tradicional. Y como aquella, su manera de actuar no es gratuita, nace de un duro pasado y viene cultivada por su instinto de supervivencia. En este caso su objetivo es fundar una escuela de baile, trepando por encima de quien haga falta para llevarlo a cabo. El personaje que será su mano derecha en la escuela está interpretado por Ayako Wakao, que aplicará a la protagonista similar medicina a la que ella había administrado a su maestra, en un anticipo de los personajes que frecuentará poco después a las órdenes de Yasuzô Masumura (muchos de ellos también escritos por Kaneto Shindô). Es una cadena devoradora que emana de una sociedad furibundamente explotadora, y de hecho aquí no hay personajes en los que descargar fácilmente nuestra empatía como espectadores. No se trata de su película más brillante de puesta en escena, dentro de su siempre notable despliegue. Sin duda tiene la secuencia visualmente más fea que haya visto de Yoshimura, cuando recurre a la multipantalla para realizar un montaje elíptico con escenas de baile en un lado del plano y escenas de viaje en el otro.
Me quedé con la duda del lugar donde transcurría The Naked Face of the Night, pero A Woman’s Uphill Slope (Onna no saka, 1960) nos lleva de nuevo a Kioto, el lugar de destino de una joven bien poco tradicional, que hereda la dirección de una pequeña factoría de dulces, aceptada a regañadientes por otros familiares. El film se detiene llamativamente en su relación con otras dos chicas, familiares suyos y que pronto se hacen cómplices de sus anhelos amorosos. De mano se antoja un innecesario meandro narrativo, puesto que el protagonismo está muy definido y su relación con un pintor es el corazón emocional de la película. Pero a la postre, ella y sus dos amigas no dejan de representar tres modelos arquetípicos a la hora de afrontar las relaciones sentimentales: el ancestral doble suicidio, el tradicional y convencional matrimonio y la moderna mujer trabajadora, aunque la manera de llegar a ellos no sea diáfana ni necesariamente planificada. Repiten así Yoshimura y Shindô la estrategia seguida con la madre y sus dos hijas en Clothes of Deception o las tres jóvenes enamoradas del protagonista de On This Earth, siempre contrastando diferentes comportamientos femeninos que revelan la encrucijada histórico-social del país. En todo caso, la dirección de Yoshimura vuelve a rayar a gran nivel, como en la secuencia nocturna en la cual la anciana sirvienta le enseña la vetusta casa a la protagonista, descubriendo poco a poco las estancias a la luz de una lámpara, como penetrando en un mundo diferente y cargado de un misterioso pasado. O como ese curioso match-cut entre el plano en el que ella, de espaldas, se aleja de la casa de la esposa del artista y, siempre de espaldas, sin cambiar apenas su posición en el cuadro, entra en su propia casa, casi como un truco visual en el que sólo cambiaría el fondo del plano. Es la imagen implacable de la renuncia, de una autodisciplina para no caer en otro arquetipo femenino tan poco prometedor como es el de la amante estable del hombre casado. Y representa otro coherente jalón de una filmografía construida a base de personajes perdedores o, como en este caso, que deben renunciar a sus mayores anhelos, soportar las inclemencias vitales para ser capaces de afrontar algún tipo de futuro con la mayor entereza posible.