A finales de junio llegó Mamántula, la nueva película de Ion de Sosa, a filmin, después de meses de espera y éxito en festivales. De Sosa (Donostia, 1981), reconocido director de fotografía, estrena un nuevo largometraje después de casi diez años desde Sueñan los androides, una película de apenas una hora que llegó para cuestionar las formas y los límites de cómo se genera el discurso cinematográfico. Mamántula sigue esa estela formal, abrazando la ficción con menos complejos. Aún así, esta película nos demuestra que hay muchas formas de ser ficción con mayúsculas.
Algunas opiniones apuntan a la poca capacidad de la película de mantener la tensión de la trama, de perder demasiado rápido la fuerza que se plantea en las primeras secuencias, pero me niego a adscribirme ahí. Muchas veces se tiende a utilizar los criterios de la crítica literaria para aplicarlos al cine. Más que nada porque las películas tienden a desarrollarse en esos parámetros en los que las tramas, la coherencia narrativa, el sentido de los tiempos, los espacios, la evolución de los personajes etc. son parte esencial de la construcción de la obra. Pero la realidad es que el medio cinematográfico, en ocasiones, se construye de otra manera en la que estos parámetros son más un motivo que una estructura fija.
Pensemos en directores como Derek Jarman, capaz de acercarse a la pasión de cristo (The Garden, 1990) solo como una excusa, como un paisaje, que le sirve para desplegar su técnica y una sensibilidad con la imagen, no por capricho sino para hacer ver cosas que a él le interesan. Pensemos en otros ejemplos más cercanos a Mamántula, como puede ser el giallo italiano, donde no solo la lógica de la narrativa clásica se ignora sino que se ataca y se desmantela a medida que se va desarrollando la película a través de giros y estructuras dramáticas que descolocan al espectador.
Es esa misma línea, la trama es más un ornamento que una estructura. Es tan importante la chaqueta de cuero del protagonista como cada acto de la película, y eso no es ni más ni menos que cine.
La película transcurre en un Berlín donde los cadáveres aparecen en forma de piel vacía, sin ningún rastro más de presencia humana. Dos investigadoras serán las encargadas de recorrer los lugares comunes del giallo, como el científico experto en arañas, para dar una respuesta clara a los hechos
En el giallo, siguiendo la lógica de la novelas policiacas se quiebran las grandes historias, los guiones iluminados o los giros dramáticos perfectos para desarrollar un modelo propio interesado por las superficies, algo que la película de Sosa comparte. Da la sensación que el director entiende el medio audiovisual como un formato bidimensional que depende de las texturas, el color, el montaje o los planos para terminar de armarse. Prioriza los movimientos de cámara, aunque también explota la cámara fija acorde al formato de 16mm, y sobre todo los primeros planos que sirven como material de primer orden en la construcción del ritmo de la escena, yendo desde el detalle hasta el plano en un solo gesto.
El poder de fascinación de la película sucede en el planteamiento de estos gestos más que en la totalidad de la película como relato. La película, como juego de estilo y juego gramatical con el lenguaje cinematográfico, es mucho más interesante por lo que hace con sus partes que por cualquier otra cosa. Otros elementos como los efectos prácticos sirven para ir construyendo una imagen compleja, compuesta de otras imágenes que se hacen referencia entre sí a diferente profundidad; desde los cadáveres de silicona deformados y consumidos hasta la mínima expresión, hasta la puesta en escena atravesada por la cultura del cruising o el juego de expectativas que plantea la investigación policial que nunca llega a suceder constituyen la película, se va haciendo una amalgama en la que cualquier pieza por sí misma es anecdótica pero donde la falta de la más mínima de ellas sería una desgracia.
Me parece muy interesante cuando cineastas toman decisiones más plásticas que narrativas, algo que siempre ha existido, desde el cine experimental hasta Clueless. Me refiero a esas decisiones quizá no tan racionales con respecto al tratamiento de la trama, pero que sí al respecto de la imagen, al respecto de la sensibilidad formal. Algo parecido a pararse a planificar con más atención los elementos que construirán la historia que la historia en sí y dejar que sean esos elementos lo encargados de negociar con el público.