Quizás el paso de los años y la acumulación de visionados provoca que la experiencia festivalera pierda capacidad de sugestión, pero no dejo de pensar que este Zinemaldia es el más flojo que recuerdo en mucho tiempo, obviando la edición de 2020 tan afectada por el COVID. Y me refiero en particular a espacios como Perlas y, de forma todavía más acusada, a Zabaltegi-Tabakalera, más que a su sección oficial, siempre tan difícil de programar con lo que vienen siendo principalmente las sobras de los festivales más importantes del circuito europeo. Ahora bien, si había una película a concurso que no se sentía como descarte de nadie era Tardes de Soledad, firmada por uno de los nombres de moda del universo autoral como es Albert Serra, ganadora a la postre de la Concha de Oro, tan celebrada como comentada, hasta el punto de que marcará indeleblemente esta edición del certamen.
Por ello, en este repaso muy escogido a algunas de las mejores películas vistas este año en San Sebastián, organizado caprichosamente en forma de dobles programas, parece de rigor pues comenzar con la gran triunfadora, que viene emparejada con Pepe del dominicano Nelson Carlo de Los Santos Arias, por la contrastada mirada de ambos sobre la bestia, esa figura animal de fuerte potencia metafórica, símbolo de la otredad que, a través de nuestra relación con ella, puede delinear algunos de nuestros contornos morales.
Programa 1 – Bestiario
Tardes de soledad se abre con la solitaria imagen de un toro que va a morir. Pepe nos cuenta la historia de un hipopótamo que ya ha muerto. Toro e hipopótamo son los otros, los parias de la organización social que muestran los films, pero Pepe tiene voz (de ultratumba) mientras que la voz en el film de Serra la monopoliza el torero y su cuadrilla. Tardes de soledad se cierra y concentra en el enfrentamiento entre toro y torero mientras Pepe se expande en formatos, voces y espacios. Paralelismos y divergencias de dos obras que no dejan de retratar a nuestra sociedad.
Parece inevitable que en San Sebastián alguna película llegue rodeada de polémica, y en esta edición ese discutible honor le correspondía al documental que Serra le ha dedicado al toreo de la mano de una de sus primeras figuras, Andrés Roca Rey. Pero como suele ser habitual, la polémica, tenga o no sentido, se diluye a la misma velocidad a la que se desvelan las imágenes del título en cuestión. Tardes de soledad propone un acercamiento inmersivo y estético que nos traslada toda la brutalidad de la experiencia taurina con una plasticidad como el mundo del cine quizás todavía no había explorado, y que viene a emparentar esta obra con el trabajo desarrollado en otras ramas de la creación por tantos artistas fascinados por la llamada Fiesta nacional. El film se inicia con un Roca Rey desencajado, desecho de tensión, que se sube a la furgoneta que le conduce junto a su cuadrilla tras el desenlace de una corrida. A continuación seremos testigos privilegiados de la lucha a muerte, todo lo desigual e intolerable que podamos considerar, que tiene lugar en el coso para deparar semejante resultado. Tirando de teleobjetivo, las aplastadas imágenes de Tardes de soledad nos hacen pegarnos a las criaturas casi tanto como se pegan ellas entre sí, figuras descontextualizadas del entorno visual en una coreografía de cromatismo saturado y muerte.
Resulta curioso que, con todo lo que se acerca Serra a la suerte del toreo, en otro ejemplo de su gusto por la iconografía cultural que transita toda su filmografía, la película deje tanto espacio al espectador para formarse su opinión al respecto de aquello que ve. Es un film capaz de reproducir la fascinación que provoca la tauromaquia en sus apologistas, como de reafirmar el argumentario de la facción animalista, ya que Serra mantiene el plano cerradísimo sobre la agonía del toro. No hay un blanqueamiento de la violencia, nunca queda en segundo plano, sino que está bien visible para que la podamos sufrir. La mencionada escena de la furgoneta y las varias similares que salpican el metraje, extraordinarias, nos muestran a la cuadrilla como una suerte de coro griego que comenta lo sucedido y lauda la grandeza de su líder. Es como la expresión de un machismo exacerbado en la parte que tiene al hombre como víctima, que también lo es en cierta manera, por la exigencia de un determinado modelo de masculinidad que el mundo del toreo muestra hipertrofiado. También veremos un plano de varios individuos con pinta de empresarios y apoderados, con un cierto aire carroñero, que sumar al entorno de este dudoso héroe, beneficiario al tiempo que proveedor de un tinglado económico, y devenido por supuesto en verdugo animal. Porque ese rostro desencajado con el que se inicia la película también puede ser el del loco homicida.
Curiosamente el toreo hace fugaz acto de presencia en Pepe, cuando la película nos muestre uno de los cortes de la serie de dibujos animados Pepe Pótamo en el cual su antropomórfico protagonista empuña una muleta. Nelson Carlo de Los Santos Arias aprovecha la casualidad de que la versión hispanohablada del cartoon de Hanna Barbera comparta nombre de pila con el hipopótamo más famoso de los que el narcotraficante Pablo Escobar hizo llevar a Colombia, donde proliferaron tras su muerte. Pero esa imagen del torero es irónica, por supuesto, ya que el verdadero lugar del hipopótamo es del lado del toro. Es en todo caso un ejemplo del carácter multiforme y fragmentado de esta obra, muy alejada de una narración clásica y orgánica, que fabula y dramatiza desde el prisma documental mediante una historia que se va contando de forma oblicua y episódica, con multitud de puntos de vista y variados formatos. Sus ocasionales explosiones de belleza paisajísitca y ritmos sonoros alimentan un preciosismo visual y una expresividad acústica que expande la estela marcada por su largometraje previo Cocote. El fascinante recorrido de estos paquidermos sirve de alegoría sobre la esclavitud y el masivo traslado de población negra desde África a América, donde nunca han dejado de sufrir la consideración de intrusos, de seres peligrosos a los que tener vigilados, marginados y que serán reducidos a la mínima inconveniencia. Sin embargo, como ya hemos visto, el film recurre con frecuencia al humor como arma tonal de esta tragedia, individualizada en Pepe, a quien Arias humaniza otorgando voz para expresar el desconcierto por su andadura. A su alrededor se gesta un sainete que involucra a esbirros, vecinos y autoridades, para sellar el carácter tragicómico de la función. Pasará a ser elemento indeseado, una víctima despreciada como el toro en la película de Albert Serra, cuyo trabajo con el sonido, igualmente extraordinario, nos desmonta el mito del respeto casi religioso que el mundo de la tauromaquia sentiría por el astado, erigido en realidad en su bestia personal.
Programa 2 – Generaciones
Generaciones de mujeres, para ser más precisos, lidiando con una sociedad hostil, es el tema de los que quizás fueron mis dos visionados favoritos en Donosti. Asiáticos ambos, el salto generacional que muestran los personajes dentro de cada film también se da entre dos obras cuya gestación está separada por cuatro décadas, y sin duda eso también se refleja en su manera de ilustrar sus circunstancias y conflictos, el grado de optimismo respecto a su situación e incluso el tratamiento genérico.
La sección Klasikoak nos ofrecía la oportunidad de recuperar The Woman of Wrath, film adscribible a la Nueva Ola Taiwanesa dirigido en 1984 por Tseng Chuang-hsiang, después de una flamante restauración que potencia sus indudables valores estéticos. Porque la terrible historia que nos cuenta, en la que una joven huérfana es entregada en matrimonio sin su consentimiento a un brutal matarife de cerdos, sólo puede navegarse desde un exquisito rigor en la puesta en escena. A pesar de la filiación melodramática en términos argumentales, no hay rastro de explotación sentimental de su protagonista ni de las miserias que le tocan vivir en un régimen de terror patriarcal mucho más opresivo que la ocupación japonesa en la que está temporalmente ambientada la historia. Esta crónica especialmente lacerante de la violación dentro del matrimonio resulta devastadora sin perder la sobriedad e incluso un cierto sentido del pudor. Su atractivo estético, derivado de sus estudiadas composiciones (con ocasionales encuadres compuestos), las soluciones visuales que propone (muchas para dejar fuera de campo las señales más gráficas de la violencia) o el tratamiento de la luz y el color, no se deja caer nunca del lado del preciosismo o el decorativismo. Su puesta en escena apuesta por una relativa serenidad que se contrapone a la creciente tensión que soporta el desarrollo narrativo y su personaje principal ante la acumulación de situaciones intolerables, tras un prólogo traumático en el cual la madre de la protagonista se suicida. La evolución es evidente entre su suerte y la que sufrirá su hija años más tarde, cuyo destino será observado a su vez por una niña ¿Cómo procesará ella lo que han visto sus ojos? ¿Será capaz de escapar a la tragedia inherente a su condición femenina? Será en todo caso otro eslabón de una cadena intergeneracional cuyos grilletes quizás pueda aflojar en alguna medida, una cadena que se extiende hasta nuestros días, hasta los personajes que describe Payal Kapadia en su último film.
All We Imagine as Light es de hecho otra mirada a la situación de la mujer desde una casuística intergeneracional, pero en esta ocasión narrada en presente. Su carácter contemporáneo facilita que esta primera incursión en la ficción de la cineasta india transite los trillados caminos del drama social, con la clásica estética de cámara al hombro tantas veces vista, que busca acercarnos a las tribulaciones de unos personajes, principalmente dos enfermeras que comparten piso, que ya no se enfrentan a situaciones tan terribles. La más veterana sufre el limbo de un matrimonio fantasmal, ya que su marido emigró a Alemania y no tiene noticias de él desde hace mucho tiempo, de manera que ni siquiera puede reconstruir su vida sentimental con las opciones que se le presentan, mientras que la joven vive un romance en secreto con un musulmán al tiempo que esquiva las propuestas de matrimonio que le plantea su familia. Otra trabajadora del hospital, viuda y amiga de la enfermera casada, es presionada por una constructora para que desaloje su hogar, ya que no tiene papeles para probar la propiedad del inmueble después de llevar viviendo más de dos décadas allí. Tenemos así un matrimonio fantasma, una relación fantasma y unos derechos de propiedad fantasma, básicamente situaciones que se derivan de la precaria situación de la mujer en el país. Esta no-propietaria expresa el temor precisamente a desvanecerse en la gran ciudad y no ser echada de menos, y Kapadia amplia a menudo el espectro de su mirada para retratar a Bombay, a la gran ciudad, como un hormiguero que hace pequeño al ser humano, con un cromatismo frío, un espacio amenazante que por eso mismo hace tan preciosa la intimidad de los personajes, sus vínculos como un ancla que les permita no desaparecer. Sin embargo, cuando los personajes van al espacio rural el contraste es llamativo, los colores se hacen más cálidos y se presenta como un lugar de dimensión más humana, más amable, un espacio de encuentro. Pero no se trata de una vuelta a las raíces, o al menos no busca celebrar la tradición, sino fantasear con la posibilidad de otra versión de la realidad, como nos sugiere la historia del náufrago desmemoriado, o también esa inmensa falla tecnológica que se salva entre los ancestrales relieves dentro de una cueva y la luz del móvil que los ilumina. Sea ciudad o campo, todo el film destila amor por los personajes, delicadeza en la mirada, que alcanza a un agradecida cualidad atmosférica apoyada en su banda sonora, y depara un cierto optimismo en un futuro que representa el fugaz personaje de una muy joven camarera, con su look andrógino totalmente alejado de lo normativo, quizás ella ya finalmente libre de la cadena de opresión soportada por las mujeres.
Programa 3 – Veredas
La tercera propuesta de programa doble concierne a dos títulos cuya estructura argumental y vocación estética presenta notables semejanzas. Son obras sin apenas artificios visuales, que tienden al plano largo y general, aparentemente sencillas y transparentes, retratando personajes que llegan en presente a una localidad vacacional, que nos llevan al pasado a través de veredas narrativas que terminan jugando con la posibilidad de encuentros sentimentales que palíen antiguas heridas o fracasos. Ahora bien, sus intenciones son un tanto diferentes.
El japonés Kohei Igarashi nos habla en Super Happy Forever del paso del tiempo y de sus efectos emocionales a través principalmente de un encuentro romántico narrado desde la consciencia de la pérdida. Su estructura conjuga tres movimientos vehiculados por tres personajes que nos plantean escenarios de ausencia, encuentro y posibilidad. Pronto sabremos que la causa del errático e irritante comportamiento de un joven es el duelo que está atravesando tras el fallecimiento de su mujer, y de hecho ha regresado junto a un amigo al mismo hotel donde coincidiera con ella cinco años atrás. Una canción actuará de espoleta para llevarnos a aquel pasado sin cambiar de plano. Y la mucama que canta pasará al primer término cuando la película vuelva al presente. El film está lleno de rimas y conexiones para hablarnos de ausencias muy presentes, de coincidencias y retornos que podemos detectar o aprovechar si tenemos la actitud adecuada para ello (la mención a directores como Romero o Carpenter abunda en la idea del fantástico, de espectros o muertos vivientes). A menudo la película telegrafía su recorrido al espectador, pero su sencillez expositiva y su peculiar estructura le hace conservar una notable fuerza magnética. Igarashi ya era conocido por el minimalismo de su cine, y aquí sigue apostando por planos que tienden a la larga duración, que se mueven suavemente para reencuadrar a sus personajes, siempre en plano medio o general. Es una mirada que se siente acogedora y permite que los personajes respiren y evolucionen en el encuadre, una libertad que resuelve la posibilidad casi determinista que podría plantear el argumento.
Si Super Happy Forever se decanta hacia el factor tiempo en la ecuación espacio-temporal que propone su argumento, en Dormir de olhos abertos la cuestión geográfica se convierte en clave de su propuesta narrativa. La transnacionalidad que ya caracterizara El futuro perfecto, primer largometraje de Nele Wohlatz, también se puede encontrar en este subsiguiente trabajo. Supone, entre otras cosas, un determinante de la problemática planteada sobre el lenguaje, aunque sin alcanzar la sorprendente formulación de su opera prima, tan inusitadamente medular a su desarrollo argumental. Aquí hay dos segmentos que se alternan, protagonizados por sendas jóvenes chinas que, más o menos, comparten espacio pero no tiempo, que evolucionan en la misma realidad diegética pero con relatos situados a diferente nivel narrativo. A una de ellas le deja su novio argentino justo antes de emprender unas vacaciones en Recife, donde se sucede casi todo el film. Allí el azar le hace tomar posesión de unas postales escritas en castellano y casi a modo de diario por su compatriota, que en su caso había ido a la ciudad brasileña para visitar a su tía, una empresaria de dudosas prácticas laborales. El film plantea un universo humano donde el azar puede deparar todo tipo de encuentros, pero la falta de raíces también propicia que, al igual que temía el personaje de All We Imagine as Light, se pueda desaparecer con excesiva facilidad entre la impersonal arquitectura por donde se mueven los personajes [1]. Por otro lado, las confusiones y malentendidos, la falta de comunicación fluida y la descoordinación, en buena parte debida a las diferencias idiomáticas, también juegan un papel crucial. De hecho, la primera chica llega a preguntar por el sentido de hacerse traductor cuando a menudo la gente ni siquiera es capaz de entenderse hablando el mismo idioma. Pero a decir de Wohlatz, es evidente que tiene sentido, que en un mundo impersonal y agresivo, la comunicación, la conexión y la cercanía humana se vuelven vitales, gestos preciosos que afanarse en encontrar y mantener.
[1] Se trata de la parte de Recife en expansión desarrollista a espaldas de su decadente centro histórico, el contraste que precisamente reflejara en Retratos fantasma un Kleber Mendonça Filho que aquí engrosa la lista de productores.