La directora Jana Montllor comparte su viaje a través de la memoria en búsqueda de Ovidi Montllor más allá de su figura como cantautor y actor, un viaje íntimo y personal que comienza con la pregunta que da título a su película: On eres quan hi eres? (¿Dónde estabas cuando estabas?). El documental se proyectó en la decimoquinta edición del D’A de Barcelona, donde recibió el premio Un impulso colectivo x Antaviana. En el marco del festival tuvimos ocasión de hablar con Jana Montllor y reflexionar sobre las características de su búsqueda y lo que supone trasladarla al cine.
¿De dónde surge la idea de empezar esta búsqueda y la decisión de hacer una película?
Pues yo ya tenía desde hacía tiempo una idea de hacer una película documental sobre Ovidi. Cuando formamos una cooperativa de producción y formación cinematográfica, empezamos a desarrollar proyectos. Fue entonces cuando mis dos compañeras coguionistas me ayudaron a darme cuenta de que no tenía sentido que hiciera un documental al uso de Ovidi, que yo era la hija y tenía que hablar desde otro lugar. Ellas me ayudaron a enfrentarme a esta pregunta, que al principio era muy dura. Hacer una película de mi padre desde mi punto de vista implicaba enfrentarme a que yo apenas tenía recuerdos. Al empezar, no tenía recuerdos ni fotografías, ¿cómo podía hacer una película desde este punto de vista? Y poco a poco, gracias a Liliana Díaz y Lucía Dapena, insistimos en este camino. Digamos que, al final, la película intenta reproducir este mismo proceso. Desde la pregunta hasta el final.
Entonces ya había una película en mente y, al comenzar a hacerla, fue entonces cuando surgió la idea de la búsqueda que se da en el documental.
Sí. Con ellas también fue clave dibujar este viaje metafórico de la búsqueda. Con ellas conseguimos poner las bases para la película que acabó siendo. De todos modos, la pregunta inicial de la película, «on eres quan hi eres?», aparece en uno de los primeros textos que mis compañeras me pedían para poder ir trabajando, y recuerdo que la subrayaron y me dieron “¡Está aquí! ¡La peli está aquí!”. Pero para llegar al resto de preguntas que van apareciendo a lo largo del documental sí que fue un proceso larguísimo. Además, encontrar esta pregunta no significaba que pudiera enfrentarme a ella inmediatamente, esto también supuso un largo proceso.
En relación a este proceso que comentas, ¿cómo se traslada luego a la escritura de la peli? En concreto a la voz en off que acompaña el documental.
La voz en off fue, para mi, lo más difícil de todo. Creo que, al final, se llegó a una voz en off muy honesta —aunque no queda bien que lo diga yo— y no fue nada fácil ser honesta conmigo misma, ya no digo con un público que te imaginas después. Yo fui dibujando el camino que sigue esta voz, pero no llegaba nunca a preguntarme tan hondamente, no llegaba a ciertas preguntas que eran clave en la película. Cuando estábamos ya con la edición prácticamente cerrada, yo estaba muy colapsada. Mis compañeras me vieron y dijeron “tómate quince días e intenta afrontar la voz en off”, y esto fue un proceso muy bonito de dialogar yo con la película, y de este diálogo es de donde sale la voz en off definitiva, apurando hasta el último momento.
Además del material de archivo, hay material grabado para el documental. ¿Cómo decidías qué grabar?
Al inicio, con las compañeras coguionistas dibujábamos el arco del viaje, y a la hora de grabarlo lo planteé como algo muy estático porque era un recuerdo. Intento que la película, en el fondo, también sea una reflexión fílmica sobre la memoria. Laura Marks explica que tanto la memoria como el cine están en el límite del lenguaje. Son muy visuales. Si tienes un recuerdo, son como imágenes y tú le añades la narrativa y haces lo que puedes con esas visiones. Eso es lo que intentaba. Hay todo un viaje de imágenes muy estáticas, como la de la habitación, la del bar… pero que no hay mucho más, el resto lo añades tú, esto se planteó así. También hay otro tema, que es el de la fabulación. Tanto la memoria como el cine son lugares de fabulación infinita, y aquí es donde se trabaja el material de archivo, intentando subirse al carro de la memoria, en plan “esto era más o menos así pero…”, y preguntarse, inventarse, darle forma de un modo no tan certera si no más soñadora o imaginativa.
¿Y las entrevistas?
A la hora de acercarme a las personas, fue muy complicado en el rodaje salir del talking head estándar del documental. Tanto por el dispositivo, que estaba pensado a mínimos —aunque para encontrar algo aún más íntimo, tendría que ser incluso más mínimo— y con eso hicimos lo que pudimos para encontrar estos momentos tranquilos e íntimos que no recayeran tanto en el documental normal. Además, mucha gente, cuando le dices que estás grabando un documental, se ponen en modo documental: se sienta y espera que le entrevistes. Salir de aquí fue muy complicado, aunque creo que lo conseguimos, en parte porque decidí descartar todo el material en el que se hablaba del Ovidi como figura —porque salir de eso también era muy difícil— y quedarnos con los momentos que retrataban como ellos se relacionaban con la memoria, que realmente era muy poquito.
Y el metraje de archivo, ¿cómo lo trabajabas? ¿Cómo escogías que poner
Es muy duro enfrentarse al material de archivo de tu padre, durísimo. De repente estás 24 horas con él, y resulta duro, pero al final entré en la dinámica. Inicié un súper Excel, porque había mucha cosa. Había un guion, pero este se iba transformando a medida que se veían las imágenes. Hicimos un catálogo de todo el archivo de tv3, de las películas… y a partir de aquí utilizábamos lo que más nos servía para hacer el viaje de la película. Quedaron fuera muchas cosas, que ahora lo pienso y algunas aún me sabe mal.
Claro, tienes que escoger con qué te quedas.
Es una faena en el cine, porque escoges a favor de la película, y eso está bien, es lo que debes hacer, pero no escoges a favor tuyo.
¿Cómo es trabajar con una figura tan pública desde este punto de vista tan íntimo que propone la película?
Yo no intento llegar a grandes verdades, creo que, al final, intenté explicar algo muy pequeño. Es una visión muy fragmentada a la que le faltan muchas patas porque no caben, es imposible. Y esto fue lo que hablamos al inicio, la fase más complicada de romper porque yo estaba muy vinculada al Ovidi público, y mi forma de relacionarme con mi padre no era con mi padre, era con Ovidi. Con todo lo que había hecho, todo lo que había escrito, el significado de su obra… y creo que las coguionistas y la productora, Paulina Martínez, tuvieron mucha paciencia para que me fuera relacionando con ese lado más íntimo que yo misma me había vetado. De pequeña me preguntaban mucho “¿cómo llevas que tu padre sea una figura pública?”, y me sorprendía y decía que bien. Cuando empecé este trabajo me di cuenta de que era mentira, lo llevo muy mal. Porque es como que me negué a tener esta parte íntima y acceder a ella fue muy difícil. Tengo que decir que, una vez accedí, fue muy gratificante. Fue muy bonito y me alegré mucho también por mi padre, no solo por mi. Pensé “qué bien haber podido acercarme a ti así”. Y creo que no haberlo hecho antes también fue culpa mía de no permitírmelo. Había cierto abismo que no me atrevía a afrontar.
Mediante la capacidad vampírica del cine has conseguido dar visión a una parte de Ovidi que era más desconocida.
Sí. Me hace gracia que lo vincules con lo vampírico porque soy muy fan de las historias de vampiros. Supongo que en parte la idea era esa, no podía dar otra imagen, tenía que ser esta. Pero ojo, también hay que decir que, del mismo modo que ha acabado siendo esta película, podría haber sido cualquier otra. La película tiene un inicio y un final, intentas hacerlo lo más complejo posible pero tampoco te puedes pasar, porque si quieres contar muchas cosas acabas no contando nada. Y al final —y aquí hago un poco spoiler— me voy a una imagen de él sonriendo, que es mi reencuentro con él, y la congelo, porque cuando veía la película pensaba “menudo dramón”. Además, he retratado esta parte más dura desde un lugar muy concreto y seguro que mi padre tenía otras preocupaciones. Tenía muchas preocupaciones pero también tenía muchas alegrías a las que no llego, por lo que era importante para mí poner esta imagen de él sonriendo.
Una imagen que abra un poco el retrato de la película: no es solo esto, hay más.
Sí, y también dejar claro que no se trata de un biopic, que no va de certezas. Al final es mi mirada, vete a saber cuántos Ovidis existirán en este sentido. Podría ser interesante ver, por ejemplo, qué piensan sus amigos, seguramente tengan una imagen muy diferente de mi padre.
Al ver la película y este retrato que busca a la persona tras la figura pública, además de lo que llevamos hablando hasta ahora, me ha recordado al reciente biopic de Bob Dylan, A Complete Unknown (James Mangold, 2024), en el que se explora esta idea del artista y su relación con el mundo a través de su trabajo. ¿Hasta qué punto crees que se relacionan el artista y su obra?
Esto es un dilema, lo de la obra y el artista. Yo no los separo. Creo que también es una decisión política no separarlos. En este sentido, pienso en mi padre y lo importante que era para él comunicarse políticamente, crear un legado social y cultural, y para mí no se puede disociar de la persona. Habiéndolo conocido, creo que él estaba completamente atravesado por esto. Mi padre trabajaba muchísimo, pero lo hacía por muchas razones que tenían que ver con su posicionamiento político. Por una parte, él estaba completamente convencido, y en este aspecto coincido mucho con él, que el arte no era un proceso de inspiración sino de trabajo. Por otro lado, mi padre era absolutamente metódico, llegaba hasta las últimas consecuencias de lo que hacía, porque para él lo más importante era comunicar bien, lo que significaba hacer un buen trabajo. Quería comunicar bien para ayudar a transformar, incidir socialmente… entonces para mí está muy vinculado. También, le puedes encontrar mucho al escuchar sus letras. El punto burleta, irónico, sarcástico, contento pero incisivo y enfadado al mismo tiempo… creo que dicen mucho de él.
Ovidi impregna con su personalidad y se asoma en su obra.
Totalmente. Y me costó mucho reconocer esto, pero es verdad que cuando muere el padre de alguien, no es habitual que tenga todo este material al que acogerse. Yo lo vivía desde mi tragedia personal, pero reconozco que ha sido una suerte poder reencontrarlo de esta manera.
De nuevo el sentido vampírico.
Sí, total.
De hecho, está esa escena en que un amigo pone una grabación donde se puede escuchar su voz (la de Ovidi) y de repente se crea la sensación de estar con él.
Me alegra que te diera esa sensación, porque enfocamos mucho al aparato reproductor precisamente para ensalzar la idea de “¡está aquí!”.
Pues sí, en mi caso funcionó. Para acabar, quería preguntar sobre la canción del final. A lo largo de la película, apenas se oyen canciones de Ovidi, pero en los créditos finales suena Va com va (1974). ¿Por qué escogiste esta canción?
Esto cambió en el último momento, cuando ya estábamos cerrando la parte sonora. Había otra canción, Tot esperant Ulises (1980), que es muy bonita y además es muy de mar. Dice “ones que venen, ones que van…” (olas que vienen, olas que van), y encajaba perfectamente. Pero me di cuenta de que, en la película, hay un punto de encuentro entre mi padre y yo, que es en el aspecto político, y quise volver a ese sitio, y en este sentido encajaba mejor Va com va. Tot esperant Ulises cerraba a la perfección, pero a nivel personal me encuentro con mi padre en el Va com va. Además, me sabe mal, porque mi padre explicaba que para él el arte no era solo una cuestión de transformación social, también era de creación cultural. Pero con Va com va, de algún modo, volvía a él.
