Eternidades

Acostumbrado a esa semanita cinéfila en el templado Noviembre sevillano, se me hacía un poco cuesta arriba pensar en tener que cambiarla por Valladolid cuando trocaron las direcciones de ambos festivales allá por 2023. Pero la adaptación ha sido rápida e indolora. Es un gusto acudir a una ciudad que vive tanto el cine, con una cómoda y céntrica infraestructura de pantallas. Y en esta tercera edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid bajo la batuta de José Luis Cienfuegos se confirmaba la capacidad de convocatoria y el criterio programador de su equipo, ya testado durante muchos años en diferentes sedes. Dentro de esta relativa constante, es interesante comprobar la evolución programadora en la sección oficial, aquella que más repercusión tiene. Porque da toda la impresión de que el año pasado se había buscado una selección de títulos más fácilmente digeribles tras una primera edición que soliviantó el ánimo de unos espectadores acostumbrados al estilo curador de Javier Angulo. Pues bien, en este tercer envite, aunque con inevitables concesiones como la muy olvidable última película de los Dardenne, parece que se ha vuelto a poner a prueba la paciencia del respetable con varios films que se alejaban de una narrativa fácilmente consumible. Empezando por Resurrection de Bi Gan, tan virtuoso como distanciador, una obra un tanto críptica que tiende al artefacto. O como la incómoda e histérica Yes del israelí Navad Lapid, cuyo desafío era doble debido a lo problemático de programar una película financiada por instituciones de un estado genocida, aunque su mensaje sea tan crítico con el mismo. Y a la vista de su contenido, no sé si merecía la pena el esfuerzo. Pero la pateada fue especialmente sonora para despedir la proyección de Magallanes, el último film de Lav Díaz, que además se llevó una de las Espigas de Oro. Quizás el problema sea que un público tan experimentado todavía no sepa cómo se las gasta tan ilustre director filipino.

Que una SEMINCI más arriesgada era posible ya lo sabían los más viejos del lugar, aquellos que por ejemplo fueron testigos de la Espiga de Oro concedida en 1982 a Ana de Antonio Reis y Margarida Cordeiro, que regresaba restaurada a las pantallas pucelanas en la sección Memoria y Utopía. Al lado de las imágenes que propone la mítica dupla portuguesa, y jugando con la ventaja del poso que dejan más de cuatro décadas, casi todo el cine visto en Valladolid se antoja en cierta manera trivial. No quiero darle al término un sentido peyorativo, sino marcar el contraste con una obra que apela a rituales y a una herencia ancestral, casi cósmica. Su espíritu etnográfico y antropológico se cultiva desde la mirada a una familia rural, en un relato enmarcado por los hitos del nacimiento y la muerte. Otros muchos elementos medulares están presentes en Ana, como por ejemplo la religión a través de la iconografía que sugiere ese bellísimo plano de la joven que amamanta al bebé, lo misterioso a través de la actuación de un mago, la ciencia en esa disertación sobre el posible origen mesopotámico de unos modelos de embarcación, una disquisición muy masculina mientras una mujer cose al fondo del plano, y a quien los directores pondrán en primer término muy brevemente al acabar la escena. Es quizás la manifestación más explícita, también interrogadora, de los roles de género en un film con un protagonismo llamativamente femenino, donde la mujer se antoja el cimiento de un modo de vida. La película, claro está, no se llama Ana por casualidad. Es el nombre que reciben varias mujeres de la familia, seguramente un hábito que proviene de varias generaciones, siendo además un palíndromo que nos sugiere que todo final es un comienzo, un ciclo interminable de vida. Y sin embargo, sus imágenes desprenden aroma terminal, como si nos hablase de otro mundo, ya desde la primera alocución: «En aquellos días, la nieve y el viento eran más puros, las estrellas más cercanas a nosotros». Me parece significativo el contraste estético que encontramos en su tramo final, donde los planos cámara en mano que recogen la imagen del hijo regresando en coche ya no tienen gravedad, ya no están pegados al suelo, a la tierra, ya pertenecen a otra realidad. El film atesora la belleza de lo sencillo, de lo cocinado a fuego lento, la poética de las cosas pequeñas, de los gestos cotidianos que construyen movimientos eternos.

Ana iluminaba una cierta tendencia vista en esta edición del festival a reflejar unos usos y una cultura cocinada generación tras generación, como es el caso de la vietnamita Hair, Paper, Water. Truong Mihn Quy ya había presentado el año pasado en la SEMINCI un largo de ficción llamado Viet and Nam, y regresa ahora en compañía de Nicolas Graux para acercarnos la figura de una abuela nacida en una cueva que tendría algo de esa misma Ana de la pareja Reis & Cordeiro, en tanto en cuanto símbolo de un saber ancestral y correa de transmisión del mismo. Esto se manifiesta en el film particularmente en la relación con su nieto, tan didáctica, en su preocupación por enseñarle la lengua ruc. Esa misma vocación le lleva a la ciudad para ayudar a otra nieta que está a punto de dar a luz, asumiendo el atávico papel cuidador que han venido interpretando las mujeres en la sociedad. La estética del film también transmite una sensación atemporal, rodada con cámaras antiguas de 16 mm sin sonido directo, y con el frecuente recurso a intertítulos, como si de una película muda se tratase. El grano, la vibración de la imagen y el montaje remiten en ocasiones a una materialidad cercana al cine experimental, y le otorgan al film una singular belleza.

Con un enfoque muy diferente, crítico y satírico, otro título rescatado en la sección Memoria y Utopía también hablaba de lo permanente. Lina Wertmüller comienza Los basiliscos en la hora de la siesta, el acto más definitorio del grupo humano que reflejaba en esta opera prima rodada en 1966. En efecto, si algo caracteriza a los habitantes de este pueblo de la Puglia es su permanente inacción, su obsesión por la tradición, por los ritos repetidos hasta la saciedad, por mantener sus pequeñas y a veces mezquinas cuotas de poder, por dejar que se les escape la fuerza por la boca. El retrato es demoledor, con una cierta tendencia a lo grotesco que la directora acentuaría en trabajos posteriores. También es una obra muy pensada visualmente, que busca salirse de la convención y la rutina estética, como si quisiera desafiar a sus personajes con el movimiento que propone la cámara y la escena. Un movimiento, por supuesto, que en esencia siempre termina en el mismo punto donde comenzó.

Es muy curioso cómo esta tendencia hacia lo eterno se materializó en varios títulos que optaron por mostrar un mismo espacio en diferentes momentos históricos, reflejando un tiempo intergeneracional cuyo arco se diluye para destilar lo permanente. Lo pudimos ver en Silent Friend de Ildikó Enyedi, con su árbol eterno en un campus universitario visitado alternativamente en tres eras diferentes en un periodo que se expande por más de un siglo. Es una obra de cuidada y contrastada estética que aboga por la necesidad de conexión, con nosotros mismos, con las personas y seres que nos rodean, y que muestra una curiosa confianza en la tecnología como elemento catalizador. De manera más radical aún lo planteaba Gabriel Azorín en Anoche conquisté Tebas, donde puentea dos mil años de historia en unas termas romanas que son testigo de cómo la experiencia relacional humana puede ser en esencia muy similar una vez que nos desnudamos precisamente de ese aparato tecnológico, aunque su rigurosa propuesta resulta más estimulante a nivel conceptual que ya vista en pantalla.

Más lograda me parecía la formulación de Las estaciones, un film que precisamente conjura la alargada sombra de Antonio Reis y Margarida Cordeiro. Se trata del debut en solitario de Maureen Fazendeiro, colaboradora habitual de Miguel Gomes, retratando una zona del Alentejo de cultura milenaria. Al registro más documental, se suma una representación ficcionalizada del pasado de aroma etnográfico que me ha hecho pensar en Trás-os-Montes. Como las capas de tierra que se van retirando en una excavación arqueológica, uno de sus escenarios principales, la película suma elementos visuales y orales. Los diarios de los arqueólogos alemanes Vera y Georg Leisner, pioneros en la catalogación megalítica del lugar, las leyendas o los momentos históricos referidos, con especial relevancia de la Revolución de los Claveles, que remiten a menudo a cuestiones relativas al poder y a la propiedad, se superponen al retrato de un espacio, de modos de vida y de subsistencia económica, como puede ser la ganadería caprina extensiva o la producción de corcho, pero siempre desde una delectación por la imagen, tan luminosa y seductora a lo largo de todo el film.

La seducción es connatural a Phantoms of July, uno de los films más bellos de esta edición del festival. El cine de Julian Radlmaier siempre se ha movido en el terreno de la comedia marxista y, sin abandonar esa vocación, su último trabajo supera su característico distanciamiento cómico para entregar una obra de más hondura humana, más conectada con los sentimientos de sus personajes. Dividido en tres episodios que recorren los mismos espacios, el primero nos retrotrae a finales del siglo XVIII, y el segundo y tercero transcurren en presente, una dispersión temporal que viene a cumplir la función significante de los anacronismos de su trabajo precedente Blutsauger. Los paralelismos son especialmente evidentes entre las protagonistas de los dos primeros, una criada del escritor y filósofo Novalis que sueña con otra vida, y una mujer contemporánea atrapada por una maternidad temprana, un matrimonio infeliz y el pluriempleo, que se enamora de una instrumentista berlinesa de paso por su coqueta localidad. El anhelo de cambio y libertad de los personajes, permanente a través de los siglos y simbolizado en una piedra azul que va cambiando de mano, insufla un espíritu romántico a sus imágenes, que adquieren contornos progresivamente magnéticos y misteriosos. En particular, el segundo episodio es una filigrana de montaje y fotografía, de un celuloide incandescente, donde por ejemplo refulgen las rosas rojas que caracterizan el paisaje decorativo del pueblo. Pero esta fuerza seductora queda expuesta como parte de una ilusión escapista que no logrará liberar a los personajes. Lo más genuinamente ilusorio, los fantasmas, irán ganando importancia en el tercer y ultimo episodio, protagonizado por una joven inmigrante iraní que trata de ganarse la vida como youtuber. Son todos náufragos en alguna medida de una realidad que puede parecer en su superficie tan bonita como la propia película. Pero la cámara de Radlmaier siempre está atenta para panear, abrirse o hacer zoom hacia las señales disonantes, sea un escultural capitel donde los sufridos personajes parecen sostener el peso de la construcción o la escombrera que domina el paisaje del lugar. Como siempre en el cine de Radlmaier, la óptica de clase emerge como una necesidad permanente en el tiempo.

Otro film alemán, de hecho uno de los éxitos festivaleros de esta temporada, recurría a similares estrategias de estructura espacio-temporal. En Sound of Falling, Masha Schilinski describe cómo se suceden las diferentes generaciones que habitan un caserío, pero la tragedia, principalmente femenina, siempre está presente o latente en una obra de mirada también muy femenina. La directora alemana apunta alto y corre el riesgo de quemarse con una narración que alterna cuatro tiempos diferentes, ni siquiera lineales dentro de cada uno de ellos, y donde quizás se le adivinan en exceso sus veleidades de demiurga omnipotente (lo cual tiene su más atinado reflejo visual en un plano dron que se eleva cenitalmente sobre una escena). Pero Schilinski también renuncia a construir un puzzle donde todas las piezas encajen y donde encontremos una causalidad clara, más bien recurriendo a fogonazos, a episodios atmosféricos que pueden conjurar la tragedia o evocar un malestar que se sugiere producto de una sociedad patriarcal y que se va heredando a través del tiempo. La presencia de la muerte, a menudo imaginada, se alterna con los juegos propios de niñas pequeñas o de chicas jóvenes descubriendo la sexualidad, o al menos el deseo del que son objeto. Con una bellísima fotografía en 16 mm de colores que tienden a quemado, el trabajo visual me parece fascinante, dónde Schilinski coloca la cámara en cada momento, su manejo del punto de vista o la resolución a través del montaje. Su atención a la estética era ya manifiesta en su opera prima Dark Blue Hair, pero el salto adelante en atractivo visual, en capacidad de sugerencia y en el manejo del tono de los personajes es muy significativo.