La pasión como reivindicación humana

Cuando era niña, para mí el lujo eran los abrigos de pieles… Ahora me parece que consiste también en poder vivir una pasión por un hombre o una mujer.

Pura pasión, Annie Ernaux

La controversia generada por Cumbres Borrascosas nace del cruce de miradas radicalmente opuestas entre los espectadores: están los devotos de la obra literaria de Emily Brontë, los seguidores del sello autoral de Emerald Fennell y, finalmente, aquellos ajenos a todo bagaje previo, capaces de enfrentarse a la película como un objeto autónomo, sin la tentación de dialogar con nada anterior. Sin embargo, la asimetría en sus percepciones subraya una contradicción reveladora: esta adaptación se ha convertido en el mayor éxito comercial de la filmografía de Fennell hasta la fecha y, al mismo tiempo, es la más cuestionada y resistida dentro de su trayectoria.

Esto se debe a que, aunque la directora alcanza aquí la cumbre de su excelencia técnica y conceptual en términos de lenguaje cinematográfico, su dramaturgia y narrativa resultan notoriamente las menos crueles y oscuras de su obra. En principio, esto no la diferenciaría demasiado de las múltiples adaptaciones previas, donde el romance ha tendido a imponerse sobre la dimensión social y psicológica más incómoda del relato. Sin embargo, resulta significativo cuando es precisamente una directora que ha construido su filmografía alrededor de la violencia, la venganza a través del deseo y la exhibición de lo ruin en lo humano —como en Una joven prometedora y Saltburn— quien decide acercarse a un clásico del gótico inglés con fuertes elementos del Romanticismo, atravesado por la violencia desmedida y la tortura emocional hiperfocalizada, para revivirlo como un melodrama erótico donde el amor se erige como la única fuerza verdadera entre la vida y la muerte, sublevando el deseo sobre el dolor.

Este aparente cambio de perspectiva, que se percibe teñido de estrategia comercial —comenzando por la selección no solo de grandes estrellas, sino de auténticos sex symbols del cine contemporáneo—, se articula a través de un diseño de producción y una musicalización completamente inesperados y, por ello, hipnóticos. Nada en la puesta en escena es naturalista, sino abiertamente expresivo, dispuesto con una atención al detalle que resulta tan obsesiva como el deseo que consume a los protagonistas. Desde los créditos iniciales, realizados en técnica de stop motion con el propio cabello de los actores, queda claro que la materia estética no funciona únicamente como ornamento formal, sino como un componente esencial del significado de cada plano; esta conciencia de la técnica en función de la emoción se lleva constantemente al límite a lo largo de toda la película.

Elementos como el uso del color o la incorporación de música y vestuarios anacrónicos son los más evidentes. Sin embargo, la insistencia en los arcos resulta aún más significativa: se repiten a lo largo del relato, pero tienen su origen en la forma singular de la cabaña de Cumbres Borrascosas —dos casas unidas por un puente—, que materializa en el espacio la célebre frase de Emily Brontë: “Sea de lo que sea que estén hechas nuestras almas, la suya y la mía son lo mismo.” Así, en cada encuentro íntimo donde se revela que ambos no solo comparten la pasión sino también una misma forma retorcida de amar, el encuadre los sitúa bajo arcos que sellan visualmente esa unidad. A esto se suma el uso del montaje por acumulación: escenas que se confrontan entre sí, besos, oraciones o miradas que regresan casi idénticos, como una estrategia para intensificar la obsesión que estructura el relato. El resultado es una dirección que trabaja desde el exceso consciente en cada departamento para cohesionar la película como un sistema cerrado, donde forma y emoción se confunden hasta volverse inseparables.

Develando con ello que lo comercial no implica renunciar a lo transgresor, y que, en ocasiones, evitar profundizar en lo oscuro para optar por lo aparentemente “superficial” puede resultar no solo efectivo frente al público, sino profundamente subversivo. Cuando Fennell decide ir en contra de las expectativas construidas en torno a su filmografía y a la propia obra, parece encarnar a sus mismos personajes: nos invita a no confiar en la costumbre, a romper con lo previsto, a atrevernos a hacer aquello que no se espera de nosotros, guiados únicamente por la intuición de que es lo correcto.

En un contexto donde proliferan nuevas formas de identidad y relación, desde quienes se declaran asexuales hasta quienes desplazan el deseo hacia objetos o cuestionan la propia categoría de lo humano; la película parece formular una pregunta incómoda: ¿Hay algo más humano que la pasión desbordada, la manipulación amorosa, la tristeza elegida o incluso la venganza emocional? Sin celebrarlas moralmente, las exhibe como pulsiones constitutivas, como zonas oscuras que, lejos de desvirtuarnos, nos definen y revitalizan nuestra existencia.

En simultáneo, mientras observamos a una protagonista que abandona al amor de su vida por dinero —convencidos de que está eligiendo mal— nos descubrimos a nosotros mismos acercándonos a la película bajo un velo similar de ambición: fascinados por la ropa, las joyas, las casas, por la promesa de “tenerlo todo”. Reflejando nuestra propia contradicción: la tendencia a sacrificar lo emocional y lo auténtico en nombre de un sueño material que, aunque seductor, suele vaciarnos.

Esto se inscribe en un contexto en el que ya no parece suficiente que una película sea políticamente correcta: debe ser social, denunciante, pedagógica, señalar algún “error” estructural. El cine contemporáneo, en muchos casos, ha derivado hacia una vocación panfletaria donde la urgencia del mensaje desplaza la experiencia sensorial, y las emociones viscerales ceden terreno ante la exposición explícita de una tesis. La imagen de “autor” queda entonces subordinada a una agenda, más asociada a la función social del discurso que a la construcción de un universo propio capaz de envolvernos a través del lenguaje, la forma y, sobre todo, los sentimientos.

Frente a ese panorama, asistir a una sala donde no solo se debate una película, sino donde el público llora de manera masiva, puede percibirse como un gesto inesperadamente subversivo. Paradójicamente, en el mundo actual, resulta más disruptivo explorar las caricias prohibidas o el deseo desbordado que reiterar causas sociales ya legitimadas por el consenso cultural. En medio de un flujo constante de imágenes que replican el dolor como denuncia, apostar por el amor —sin ironía, sin distancia, sin disculpas— se convierte en un acto creativo arriesgado y, profundamente, necesario.