Retrato de artista con mujer de fondo

Que Kelly Reichardt se ha convertido en una de las figuras más celebradas de la cinematografía mundial constituye un hecho difícilmente rebatible. Baste recordar su participación en el Festival de Cannes —la más reciente, con The Mastermind (íd., 2025), en la pasada edición—, con lo que ello supone de caja de resonancia para la carrera de un cineasta, y más concretamente en nuestro país, su exitoso desembarco en el Festival de Valladolid, por no hablar de la retrospectiva que ha dedicado en marzo de este año, al conjunto de su filmografía, la Filmoteca Nacional bajo la enigmática denominación «Kelly Reichardt: Vidas errantes + carta blanca y juego de espejos». Más allá de lo reconfortante que resulta que las «puertas» de una institución tan señera se abran a creadores contemporáneos, no sólo a las consabidas vacas sagradas, cabe preguntarse ¿es la directora estadounidense merecedora de tanta atención? Lo es, sin duda alguna. Con independencia del interés que pueda suscitarnos su obra en particular, fuera de los circuitos especializados la firmante de First Cow (íd., 2019) continua siendo, a mi entender, una desconocida. Lo que viene a demostrar, una vez más, el solipsismo de cierta crítica, acostumbrada a encumbrar fenómenos alejados de los gustos mayoritarios del espectador medio. Devenidos, en no pocas ocasiones, en «flor de un día». No es el caso de Reichardt, ni mucho menos. Con una filmografía que desde el estreno de River of Grass (íd., 1994) abarca, a caballo entre la ficción, el documental y sus espacios intersticiales, varias décadas. Y de una poderosa, sugestiva, impronta personal, con lo que bienvenida sea la iniciativa de la Filmoteca Nacional —como ya hizo, por cierto, la Filmoteca de Cataluña en 2021— si con ella contribuye a aumentar el conocimiento de su obra fuera del ámbito de los festivales.

La etiqueta de cine independiente, una de tantas que podemos aplicar a su carrera resulta, a este respecto, sumamente clarificadora, siempre y cuanto nos limitemos a su acepción de celuloide nacido al amparo de un determinado régimen de producción. Nos referimos a la independencia —concepto que, preservado por el momento del ultraje a que se ha visto sometida la maltratada libertad, conserva cierta pureza original— de plasmar en imágenes los intereses propios, valiéndose de los recursos visuales y narrativos de elección, asumiendo evidentemente las limitaciones presupuestarias que conlleva salir del redil de la industria pero obteniendo, en contrapartida, un margen creativo mayor, cuando no total. Los prejuicios que podamos albergar acerca de los códigos y temáticas asimilables a dicha categoría, presentes en aquellos títulos auspiciados por la versión más prestigiosa, ergo oscarizable, de Hollywood, quedarían al margen de esta clasificación. Nos referimos a autores cuyo estilo, ahí reside la clave, nos llega sin adulterar. La poética de Kelly Reichardt se erige, insobornable, sobre el acto de observar, y para observar hay que detener la mirada. Sea con planos estáticos, de impronta pictórica, sea con pausados movimientos de cámara la parsimonia se adueña de la puesta en escena, lo que en si mismo implica una ruptura del canon narrativo tradicional. Relativa, maticemos, pues no es que en sus películas no se describan acciones, sino que el foco se sitúa en que les suceden a personas, y para que dichos sucesos interpelen al espectador, no hay que dar nada por supuesto. Mejor dejar reposar el encuadre para que el gesto, venga o no acompañado de la palabra, se exprese con el tempo que mejor predispone a su recepción. Quizá resulte insensato en estos tiempos de consumo frenético de contenidos, pero a quién esto suscribe le sigue pareciendo un elicitador natural de empatía, y a Reichardt le interesan los seres humanos. Y por añadidura, sus contextos vitales. Como afirma Carlos Losilla en su texto acerca de First Cow «Esta es una cuestión de índole geográfica o, mejor dicho, topológica. Se trataba de circunscribir, de acotar y observar con paciencia el resultado de esa delimitación» [1].

Ficción documental

En una filmografía permeada por la itinerancia, y en la que destacan poderosamente sendas aproximaciones al mito fundacional americano, embebidas de una personal impronta paisajística que determina los vínculos de los personajes que habitan sus encuadres, Showing Up (íd., 2022) vendría a suponer, al menos en apariencia, una feliz anomalía. Con la cámara enfocada, desde sus títulos de crédito, sobre una protagonista dedicada en cuerpo y alma a la creación, el proverbial movimiento se trasmuta aquí en inmovilidad. La quietud propia, a fin de cuentas, de la dedicación artística, que sitúa esta pieza de cámara en la estela de otras ilustres predecesoras que han pretendido filmar, con verosimilitud, la trastienda de la experiencia creativa. Sin embargo la luz que ilumina El sol del menbrillo (Víctor Erice, 1992) —remitiéndonos a los maestros—, correlato estético de la intuición del genio, brilla aquí por su ausencia. Lizzy condensa en su apocada figura las inseguridades prototípicas de la artista que no acaba de creérselo, agudizadas por una exposición llamada a ser su gran oportunidad de darse a conocer. Su neurosis, que trasciende el detallismo con el que acomete el acabado de sus pequeñas, más bien anodinas esculturas, se transfiere a su espacio de trabajo, donde también vive, así como a su reducido entorno personal. En su interpretación de esta protagonista a su pesar, capaz de generar suspicacia y conmiseración en la misma secuencia, se revela el acierto de contar nuevamente con una actriz del talento de Michelle Williams, devenida, en su cuarta colaboración con Kelly Reichardt, en el rostro de la insatisfacción femenina contemporánea: víctima de sí misma, su caracterización reincide, con encomiable finura, en su carácter apocado y actitud evasiva, en manifiesta oposición al retrato del creador, expansivo y egocéntrico, al que el cine nos tiene acostumbrados. En la soledad de su taller, modelando con cuidado sus figuras, es donde se encuentra consigo misma.

Pero como hemos visto en innumerables ocasiones, la dicotomía arte-vida se impone, con lo que un encuadre fijo sobre la obra de arte nos escamotea, a fin de cuentas, lo que la motiva. El trabajo de Lizzy en la Escuela de Arte de Portland —Oregón vuelve a ser espacio ficcional de elección— permite acceder a la realidad de su contexto vital, documentando retazos de la vida académica a partir de los pausados movimientos de cámara a los que estamos acostumbrados, generando sin solución de continuidad un continuo de estímulos, visuales y narrativos, devenidos en substrato fértil para la creación. La protagonista da muestras de sentirse más cómoda alimentando a su gato o cuidando de la paloma herida que le ha encomendado su entusiasta casera —¿también amiga?— Jo (Hong Chau), pero es gracias a la paciente recreación de este entorno, en el que se siente desubicada, que accedemos a la génesis de su pulsión creativa. Christopher Blaufeld confiere a la fotografía de dichos espacios una textura terrosa, de exquisita cualidad matérica, en sintonía con la labor manual de profesores y alumnos. La ficción llega de la mano de otro de los colaboradores de cabecera de Reichardt. Toda vez que la progresión del relato amplía nuestro campo de visión acerca de la atribulada existencia de Lizzy, el guion coescrito por Jonathan Raymond profundiza en sus complejas relaciones personales y, de manera significativa, familiares. Es hacia la finalización del metraje, llegado el día de la tan anhelada como temida presentación, que la coloquial expresión que da título al filme va a adquirir todo su sentido: podemos traducir showing up como presentar o dejarse ver pero también mostrar(se). Exhibir sus obras supone, a fin de cuentas, «exhibirse» en un espacio que, pese a reunir a personas de su entorno cercano, está lejos de ser seguro. De modo coherente con el tono que ha presidido hasta entonces la narración, la resolución del inevitable conflicto entre padres e hijos no pasa a mayores, la cámara se entretiene con los distintos invitados y la suelta de la paloma que al fin puede volar, más allá de su evidente cualidad metafórica, se filma como un pasaje distendido, levemente cómico. En parte liberada, los títulos de crédito encuentran a Lizzy paseando con Jo hacia el horizonte suburbial, en una panorámica que dura los segundos suficientes para que el espectador pueda despedirse de ellas. Jonathan Rosenbaum defiende que la etiqueta de slow cinema, comúnmente atribuida a la filmografía de Kelly Reichardt, resulta inapropiada por su carácter ahistórico [2]. En su acepción de cadencioso o contemplativo, difícilmente podemos estar de acuerdo. Showing Up concentra, en pequeñas dosis, muchas de las virtudes de su cine.